Der Sessionvater – Ein Lob auf das Ehrenamt im Jazz

Er heißt Franz, Peter, Dietmar oder Bernd. Er ist zuverlässig, ausdauernd, selbstorganisiert. Auf jeder Session ist er der Erste, der kommt und der Letzte, der geht. Nicht weil er so viel spielt, sondern weil er so viel aufbaut und wegräumt. Hat er überhaupt heute Abend gespielt?

Wie wichtig  er ist, merkt man dann, wenn er ausnahmsweise mal fehlt. Wo sind nochmal die Notenständer? Hat mal einer ein Cinch-Kabel? Was?! Schon halb neun und alle sind noch mit dem Aufbauen beschäftigt?

Der Session-Vater – er selbst würde sich nie so nennen – verdient das Rampenlicht. (Session-Mütter natürlich auch.) Dabei scheut er nichts mehr als dieses. Man darf ihn getrost die gute Seele jeder freien Kultureinrichtung nennen. Ohne Sessionväter keine Session-Kultur. Musiker sind auch nur Menschen: Sie wollen nach dem Auftritt quatschen, trinken, abhängen. Oder schnell nach Hause, besonders, wenn sie einem Brotberuf nachgehen. Der Session-Vater tickt anders. Auch, als er noch kein Rentner war. Er weiß, dass seine Jazzer nicht den besten Ruf haben, dass Ordnung ein durchaus interpretierbarer Begriff ist. Daher hält er, stellvertretend für sie, den ganzen Laden in Schuss. Für Jahre, oft Jahrzehnte übt er ein Ehrenamt aus, ohne, dass ihm besonders viel Ehre dafür zu Teil würde. Amt dagegen schon.

Die UNESCO hat den 30. April zum Internationalen Tag des Jazz erkoren. Er soll „Künstler, Jazz-Enthusiasten, Historiker und Wissenschaftler sowie Musikeinrichtungen und Schulen zum Dialog anregen und die universelle Bedeutung des Jazz bewusst machen“. (http://www.unesco.de/welttag_jazz.html) Wo bleibt der Welttag zu Ehren der Session-Väter?! Wahrscheinlich würde eine offizielle Anfrage auf den 1. Dezember verweisen – den International Volunteer Day oder den Internationalen Tag des Ehrenamtes. Übrigens: Danksagungen, Orden und Geschenke nehmen Session-Väter und -Mütter meines Wissens jederzeit entgegen.

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Musik zum Anschauen – Jazz und Fotografie

Freddie Hubbard 20002 im Birdland, Neuburg by Dietmar Liehr

Freddie Hubbard 2002 bei einem Konzert im Jazzclub „Birdland“ in Neuburg an der Donau.  Vielen Dank an den Fotografen Dietmar Liehr (alle Rechte vorbehalten c/o dietmar.liehr@liehrdesign.de)

Jazz ist eine Kunst des Augenblicks. Genau wie die Fotografie. Wer im richtigen Moment klickt, erzeugt ein Paradox.  Zeit, Raum und Motiv sind fixiert, aber ihre jeweilige Energie pulsiert fort. Daher weist ein gelungenes Foto über das, was auf ihm zu sehen ist, weit hinaus. Es eröffnet eine weitere Dimension jenseits der physikalischen Zwei- oder optischen Dreidimensionalität.  Von Fotos kann eine magische Kraft ausgehen, die berührt oder erschreckt. Man versteht plötzlich, was es mit der Bilder-Scheu einiger Völker auf sich hat. Ein gutes Foto bannt etwas vom Wesen oder von der Seele des Fotomotivs, hält es fest, obwohl dieses, wie alles Lebendige, im Fluss ist und weiterwill in der Zeit.  Fotografische Sequenzen, fast schon an der Nähe zum Film, passen daher sehr gut zur Musik-Fotografie, obwohl sie leider immer seltener abgedruckt werden. (1)

„Et il faut voir le jazz autant que l‘ écouter. Absolutment.“
Stimmt, Guiseppe Pino! (G. Pino zählt zu meinen Lieblings-Fotografen). Außerdem vermitteln gute Jazz-Fotos etwas vom seltenen Glück der Synästhesie. Wer das Spiel ‚seiner‘ Musiker kennt und ihre Sprache versteht,  s i e h t  Musik. Durch den optischen Eindruck vermittelt sich etwas vom Geist der Musik, von dem, was sie uns sagen kann, auch wenn sie gar nichts bezeichnen will. Igor Stravinsky: „I said somewhere that it wasn’t enough to listen to music, you also have to see it“. (2) Was Jazz-Musiker deutlich von Pop-Musikern unterscheidet, ist der viel stärkere physische Einsatz und Körper-Ausdruck  in ihrer Kunst.  Egal, ob als Sänger oder Instrumentalist, wer seine individuelle musikalische Sprache finden will, braucht Mut, sich der eigenen Persönlichkeit zu stellen. Wer bereit ist, in einen ungewissen musikalischen Reifungs- oder Vertiefungsprozess einzutreten, kann diesem künstlerischen Selbst ein authentisches Gesicht und einen eigenen Klang geben. Lust, Zweifel, Ausdauer, Krisen, Anerkennung, Rückschläge, Versagens-Ängste, Erfolge … Über viele Jahre praktiziert, hinterlässt all dies Spuren:  in der Mimik, der Haltung, der Körpersprache, der technischen Charakteristik und schließlich der künstlerischen Aussage. Natürlich gibt es auch im Jazz Vorbilder, die jemand imitiert, doch die Gefahr der Pose oder des konfektionierten ‚Selbst‘-Ausdrucks ist deutlich geringer. Die der Selbstvergessenheit höher. Das macht Jazz-MusikerInnen zu  interessanten Fotomotiven.

„The music is you.“  (Sun Ra)
William Claxton, damals noch Student der Fotografie, erinnert sich an die legendäre Jam-Session im Tiffany-Club , in der Charly „Bird“ Parker einen Trompeter für sein Quartett suchte: „[Wir] fragten bei Bird an, ob ich ihn während des Sets, den sie gerade spielten, photografieren dürfte, und er gab uns mit einem Kopfnicken sein Okay. Mit verschiedenen Musikern jammte er bis drei Uhr in der Früh“. Gefragt, warum er ausgerechnet Chet Baker ausgewählt habe, antwortete er kurz und knapp, Chet blase „‘n bißchen leise und sanft, aber doch ehrlich und direkt“.

Zauberei oder er hat das Foto-Gen!
Bald darauf wurde Claxton mit den Fotos des jungen Chet Baker berühmt, fotografierte regelmäßig beim legendären Lable „Pacific Records“ und wirkte stilbildend für die Cool-Jazz-Fotografie. Wie Ikonen haben sich Claxtons Schwarz-Weiß-Bilder in das visuelle Gedächtnis nicht nur der Nachkriegsgeneration eingeprägt. Natürlich stehen sie in der Tradition der berühmten Vorgänger der Jazz-Fotografie: Ray Avery, Rolf Ambor, William Gottlieb, Francis Wolff, Rainer Rygalik… Es reicht eine kurze Beschreibung schon sieht man ihre  Bilder – z.B. John Coltrane rauchend, sein Tenorsax auf den Knien oder Lester Young und Lady (Holi-)Day flirtend im Studio usw. usw.  – Auch wenn die Schwarz-Weiß-Fotografie vermutlich überwiegt, spätere Fotografen wagten sich zum Glück auch an Farbe und produzierten wahre Farbräusche, um die Expressivität der gehörten Musik einzufangen. Bei einigen Musikern fällt es leichter, ein gutes Foto zu machen, als bei anderen. Eine Beschreibung Claxtons über den jungen Chet mag das illustrieren: „Nach dem ersten Abend im The Haig beeilte ich mich, nach Hause in die Dunkelkammer zu kommen. (…) Alle vier Musiker [des Gerry Mulligan Quartetts] sahen gut aus. Chico Hamilton war gradezu ein Bild von einem Mann. Aber das Gesicht, das wirklich hervorstach, gehörte dem jungen Trompeter Chet Baker. Als die Bilder im Entwicklungsbad (…) langsam Gestalt annahmen, ging von Chets Gesicht ein Zauber aus – der Traum eines jeden Fotografen – ein photogenes Gesicht!“(3)

Das Gespür für Musik beeinflusst die Fotografie
Einige Jazz-Fotografen sind auch Musiker. Man könnte meinen, dass sie automatisch das bessere Gespür haben, wann der richtige Moment für ein Bild gekommen ist. Womöglich achten sie aufgrund ihrer eigenen Spiel-Erfahrung auch stärker auf besonders bildstarke instrumentale Momente. Und doch gibt es keine zwingende Logik zwischen der eigenen Spielpraxis und der Güte der Fotografie. Es sei denn, man betrachtet die Kamera selbst als  Instrument. William Claxton, selbst kein Musiker, erkannte die innere Verwandtschaft beider Künste: „Jazz ist musikalische Improvisation; er ist die Kunst des Augenblicks.“ Wichtiger als Spielpraxis  erscheinen indes die Fähigkeit zur Intuition oder Sympathie eines Fotografen, um sensibel für die Dynamik einer Situation zu sein. So lobt der Trompeter Tim Hagans an Jimmy Katz, dem Haus-Fotografen des Blue Note Lables:  „Most photographers I’ve worked with, they come in (…) and they try tob e creative and they do a good job, but Jimmy has a special talent for waiting and finding that exact moment that describes the music that’s beeing mad on that, session“. (4)

Hier gibt’s weiteren Schmökerstoff und natürlich – Bilder, Bilder, Bilder! Ganz unter ein Link zum Jazz-Institut Darmstadt mit einem Verzeichnis zahlreicher Jazz-Fotografen.

[Anmerkung 24.9.012: Bitte auch die Kommentarspalte rechts ansehen, dort weitere sehr sehr schöne Links von Lesern!]

Berendt, Joachim Ernst: Photo-Story des Jazz, Frankfurt 1978

http://www.jazzphotos.com/
http://memory.loc.gov/ammem/wghtml/wghome.html
http://www.ctsimages.com/ctsimageshome.htm
http://www.cooljazzphotos.com/ARTISTS-GALLERY
http://jazztimes.com/community/profiles/113-jimmy-katz
http://www.creutziger.de/works/jazz#5
http://www.slojazz.net/
http://www.jazz-photo.com/

http://www.michaelhuber.at/assets/Archive/05JazzfotografieCoverstory.pdf

http://www.jazzzeitung.de/jazz/2002/04/jh-foto.shtml
http://www.benediktpictures.com
http://www.jazzfotosneu.at.m2301.wwwsrv.eu/index.php
http://www.jazzinstitut.de/Wegweiser/Journalist.htm#Foto

(1)      Eine unverhoffte, großartige Ausnahme bot das SZ-Magazin anlässlich einer Rammstein Tournee (6. July 2012). Vermutlich kein Zufall, dass Rammstein ein ähnlich kompromisslose Haltung zur ihrer Musik wie Jazz-Musiker haben.

(2)      Guiseppe Pino: Jazz my Love, Vade Retro Verlag, 2003 (o.p.)

(3)  William Claxton, Yong Chet, München, Paris, London 1993

(4) Joe Lovano: The cat with the hat, 2001 Verlag, 2012, S. 81

Mit oder ohne? Noten und Jazz

c/ Marian Bijlenga

Noten? Natürlich! Dank an die niederländische Künstlerin  Marian Bijlenga (Visual Artist)

Die schwarzen Punkte und die hot blackmusic fanden relativ spät zueinander, vielleicht führen beide deshalb noch heute eine eher lockere Verbindung. Der Grund lag darin, dass die meisten schwarz-afrikanischen Musiker sich ihr Handwerk durch Imitationslernen erarbeitet hatten und sehr gut nach Gehör spielen konnten. Dafür „improvisierten sie und spielten hot, d.h. mit Ausdrucksmitteln, die in der afroamerikanischen Volksmusik  ihren Ursprung hatten. Ihre Musik war im Wesentlichen instrumentaler Blues“  (aus: Sozialgeschichte des Jazz, Ekkehardt Jost, 2001-Verlag,  S. 41). Demgegenüber folgte die musikalische Ausbildung der Kreolen an der europäischen Stilistik, inklusive dem Erlernen der Kunst des Vom-Blatt-Spielens.  Improvisation war nicht vorgesehen. Im Gegenteil: „Auf die illiteraten Brüder und deren  unkultivierte Musik sahen die Kreolen verächtlich herab (ebd. S. 41). Rivalität, wohl auch ein gewisser Neid der Notisten auf die besonderen Fähigkeiten der musikalischen Analphabeten schloss das nicht aus: Der 14jährige „Little Louis“ Armstrong erlebte, mit welchen Tricks der Kornettbläser Freddie Keppard seine musikalischen Ideen vor Kopisten zu bewahren suchte: „Wenn er zum Beispiel bei Paraden spielte, fiel er dadurch auf, dass er (typisch für einen Kreolen) seine Hand mit einem Taschentuch umwickelte, damit die anderen Kornettbläser seinen Fingersatz nicht sähen. Ich fand das blöd; aber das war echt Freddie!“ (Louis Armstrong, mein Leben inNew Orleans, Diogenes, 1977,  S.55)

Armstrong verfügte über ein exzellentes Gehör. Er brauchte keine Fingersätze zu sehen, um eine musikalische Phrase oder ein bestimmtes ‚Lick‘ zu reproduzieren. Als er sein erstes festes Engagement in der Band von Kid Ory erhält – immerhin als Ersatz für den bekannten Kornettisten Joe Olivier – bewahrt ihn diese Gabe vor Lampenfieber und einem möglichen Versagen: „Da ich Joe immer zugehört hatte, wenn er mit Kid Ory spielte, hatte ich fast alles von ihm behalten. Ich beherrschte mein Instrument schon sehr gut, hatte ein vorzügliches Gehör (ich habe es immer noch) und konnte sehr rasch „folgen“ (ich kann es heute noch).“ (Armstrong, S. 145)

Dass es zwischen Notisten und Auswendigspielern zu einer Annäherung kam, lag unter anderem an den Brass-Bands, weil hier die sogenannten Routiniers, also erfahrene „ear musicians“  (Wiliam J. Schafer) und notenkundige Musiker zusammenspielten (nach E. Jost, S.45).  Die Brass Bands  in New Orleans waren fest in das gesellschaftliche Leben integriert, sie spielten zu Wohltätigkeitsveranstaltung, Paraden, Gartenparties, Beerdigungen und so fort. Stilistisch gesehen führte die Verschmelzung kreolisch-europäischer und afro-amerikanischer Musikkonzepte zum Jazz, wie wir ihn heute kennen, mit Blue Notes, off beats, Synkopen, Growl- Effekten  usw. aber auch klassischen Kadenzen, Downbeats  – und einem europäischen Notensystem.

Als die Unterhaltungsindustrie erkannte, dass mit Jazzmusik Geld zu verdienen war, begann  der Siegeszug der Notisten, besonders, wenn es um komplizierte Partituren ging, waren sie überlegen. Sie konnten in jeder Formation spielen, wogegen die anderen auf ihre vertrauten Bands festgelegt waren (E. Jost, S. 50).

Heute kann die überwiegende Mehrzahl der Jazzmusiker sehr gut Noten lesen – auch ein Ergebnis der verstetigten Akademisierung des Fachs. Dennoch hat sich die Tradition des learning and playing by ear gehalten. Ein versierter Jazzer kann zwischen 400 bis 600, manchmal sogar bis zu 1.000 Standardstücke (aus dem Realbook) auswendig spielen und kennt die dazugehörigen Harmonien. Daher kommen die meisten Profimusiker auf Jam-Sessions ohne Notenblatt auf die Bühne. Einigen professionals gilt es als No-Go, das vorgeschlage Stück bei einer Session nicht sofort auswendig spielen zu können. Allenfalls eine ungewöhnliche Tonart – zum Beispiel, weil die Stimme eines Vokalisten eine Transposition erfordert – erlaubt einen diskreten Blick ins Leadsheet – pardon, inzwischen ins iPad oder iphone. Auf anfängertauglichen Bühnen wird das Thema mit oder ohne? bei Sessions eher locker gehandhabt.

Es gibt ein schönes Foto von Guiseppe Pino, dem unvergleichlichen italienischen Jazz-Fotografen. Seinen Bildband „Jazz my Love“ muss jeder Jazzliebhaber mindestens einmal durchblättert haben – aber Achtung, es wird das längste Schmökern seines Lebens, so viel sei vorab verraten. Gleich am Anfang gibt es eine wunderbare Aufnahme, die das perfekte Sinnbild für diesen Post wäre. Sie zeigt einen schwarzen Musiker am Tenorsaxophon, der 1973 vor dem mächtigen „The Bank of New York Building“ konzentriert und versunken spielt. Am Boden ein kleiner Teller mit lausigen Pennies und einer gefalteten (One-? oder Five-?)-Dollarnote. Eine weiße Passantin geht achtlos vorüber, eine schwarze junge Frau lauscht verstohlen in der Ecke. Ist sie skeptisch über den gewählten Standort? Wir wissen es nicht. Vor dem Musiker jedenfalls steht ein Notenständer. Darauf: Nichts…

http://www.perlentaucher.de/buch/giuseppe-pino/jazz-my-love.html
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Real Book, Bibel der Jazzer (Teil 2)

„Success has many parents but failure is always an orphan.“ John F. Kennedy

Keine Regel ohne Ausnahme. Denn zum Real Book will das Diktum des Präsidenten nicht recht passen. Zwar ist das Buch der Bücher mehr als erfolgreich, aber offiziell traut sich niemand, seine Vaterschaft anzunehmen.  So bleibt das am Berklee College of Music in geheimer Mission geschaffene Wek bis auf weiteres Waise. Mindestens drei Männer stehen in Verdacht, an seiner Erzeugung im Untergrund beteiligt zu sein: Der Bassist Steve Swallow, der Pianist Paul Bley und der Komponist Stu Balcomb.  Diese Argumente geben der Vermutung Nahrung: Etliche Stücke aus der ersten Auflage des Real Books entstammen von den Genannten oder aus dem Umkreis ihrer Freunde (Pat Metheny, Chick Corea). Aber das kann auch schlicht dem Zeitgeschmack geschuldet sein. Steve Swallow und Paul Bley haben ihre Beteiligung an der Urheberschaft nie hart dementiert. Da die erste Ausgabe handschriftlich transkribiert wurde, dürfte die Zuordnung, zumindestens der Abschrift, eigentlich nicht unmöglich sein. Der Hobby-Musiker und Historiker Mike O’Malley vermutet in seinem Blog The Aporetic:

„The Real Book was orig­i­nally drawn up by some­one  with really good musi­cal pen­man­ship: some­body who, before the dig­i­tal age, worked pro­fes­sion­ally as a copy­ist or arranger.“ Barry Kern­feld,  Autor von The Story of Fake Books. Bootlegging Songs to Musicians , interviewte sogar die Macher, half ihnen jedoch bei der Tarnung, indem er ihre Identität nicht preisgab.  Mike O’Malley: „They were stu­dents, and they wanted both to fund their stud­ies and also to give music stu­dents a bet­ter, more sophis­ti­cated, hip­per set of charts. They ran off copies at a copy cen­ter, and it quickly went viral“.

Die erste legale Ausgabe von Hal Leonhard (6th Edition) kam erst 2004 auf dem Markt, allerdings hatte der Verlag all jene Songs getilgt, bei denen die Urheberrechte nicht einwandfrei ermittelt werden konnten. So fehlten fantastische Stücke wie „Alone together“ oder „On Green Dolphin Street“, was die Akzeptanz erschwerte, obwohl andere hinzugefügt wurden.

Inzwischen gibt unzählige Sammlungen, Michael Sattler hat sie auf einer eigenen Seite zusammengestellt und natürlich das iReal Book  als App für iphone und iPad – Early birds konnten sogar noch die Musik dazu ergattern. Die Entwicklung der einzelnen Ausgaben haben  der Musiker Peter Spitzer, Mo Müller und der Historiker und Hobby-Musiker Mike O’Malley in ihren Blogs ausfühlich beschrieben, alle unbedingt nachlesen!

Die eigentliche Frage allerdings, ob es überhaupt Leadsheets geben solle, da ein richtiger Jazzer alles by ear draufhaben müsse, führt zu einem neuen Blogpost.

http://peterspitzer.blogspot.de/2011/04/review-story-of-fake-books-and-6th.html
http://www.jazzwebsite.blogspot.de/2006/06/real-book-story-of-jazz-bibel.html
http://www.jazzwebsite-reviews.blogspot.de/
theaporetic.com/?p=1094
http://www.michaelsattler.de/realbooks/

You can make a pretty fucking great noise

 

„You can make a pretty fucking great noise when you are part of the horn section.“ Nick Hornby, Schriftsteller

(aus: Not a Star, Berlitz Publishing 2009, S. 13)

 

Die Jazzpolizei

Der Jazzpolizei fehlt die Notrufnummer. Das ist ihr zentrales Problem. Jeder weiß, dass es sie gibt aber niemand kann sagen, wo man sie findet. Wie bei der Mafia, null Service-Orientierung und total retro. Ist doch wahr. Die Jazzpolizei soll  sich endlich eine ordentliche Hotline zulegen.  Aber pronto per favore.  „Guten Tag, Sie sprechen mit Hauptkommissar Meier von der Jazzpolizei. Wie kann ich Ihnen weiter helfen?“ Ideal wäre die Nullachthundertzweifünfeins.  Jeder  kann sich das einprägen, Jazzliebhaber sowieso. Also, liebe T-Kom-Helferlein, reserviert doch bitteschön vorsorglich schon mal die 0-800-II-V-I für die lieben Kollegen, Service geht bei Euch doch in 240 Zeichen! https://twitter.com/#!/search/telkom%20hilft

Über die Jazzpolizei kursieren allerhand Gerüchte. Bei  jeder Jamsession soll mindestens ein Undercover- Beamter im Publikum sitzen. Der typische Jazzpolizist ist männlich, weiß, gebildet, konservativ, europäisch und frustriert. Kurzum: beinahe die Hälfte der bundesdeutschen Bevölkerung besucht Konzerte in verdeckter Mission. Noch Fragen?

Nein ernsthaft, Jazzpolizisten sind Männer zwischen 50 und 60,  die partout glauben, dass nach Louis Armstrong  und Benny Goodman nur noch bekiffte Idioten am Werk waren. Degenerative Nichtskönner, die dem traditionellen, guten Jazz mit modernen Mätzchen, Drogen und schrägen Akkorden den Gar ausmachen. Vom Stomper zum Stümper eine einzige Verfallsgeschichte. Na schön, das war vielleicht ein bisschen arg. Immerhin gibt es Jazzpolizisten, die  Charly Parker und Miles Davis gelten lassen, aber dafür die 80er Jahre so richtig verdammen. http://www.laut.de/Jazz-%28Genre%29

Berührung mit der Jazzpolizei haben zahlreiche Künstler gehabt, von der Nachkriegsjazz-Legende Paul Kuhn bis hin zu Gretchen Parlato – sogar beim Internationalen Jazzfestival in Montreux. Aber die wenigsten sprechen gern davon. Als wärs so ’ne Art gelbe Karte. Beim Freejazz allerdings zieht der Jazzpolizist Rot. So nicht, Sportsfreundchen, raus aus dem Jazz, Abmarsch! Free ist definitiv der Anfang vom Ende. Keine Form, kein Thema, kein Halten.  Viel zu rauh, zu revolutionär, zu aggressiv, um noch Jazz zu sein.

Irgendwie kann man’s der Jazzpolizei nur schwer recht machen. Henning Sieverts verrät im Herrenzimmer, dass  die Jazzpolizei Till Brönner gerne vorwerfe,“  er mache gar keinen Jazz. Seine Musik sei zu glatt und ohne Aggressivität.“ http://bit.ly/OqwXBU

Manche Menschen sind aber doch froh, dass es die Jazzpolizei gibt, was hier nicht unterschlagen werden soll. Forumsteilnehmer nabatov zum Beispiel vermerkt, dass der Besucher eines Jazz-Festivals sein Eintrittsgeld zurückforderte, weil die Musik für ihn kein Jazz gewesen sei. Wynton Marsalis – der Konservativste unter den Modernen – versuchte angeblich mit ein paar seiner eigenen Cds zu retten, was zu retten war. Wenig genug: Als man dem verärgerten Zuhörer die Rückzahlung verweigerte, holte er die Polizei.

Und die Moral von der Geschicht? Lieber erst mal hinhören, auch bei der Jazzpolizei. Es gibt sie nämlich doch. Ihre Mission? „Stets im Einsatz gegen das organisierte  Erbrechen…“  oder wie die Band von sich selbst sagt, als „spektakuläre Alternative zu Beamtenjazz  und Halbglatzenswing“.  Hier gehts zum Video: http://www.youtube.com/watch?v=qYR0AYKpJys
Jetzt frag ich mich doch : Wer schreibt eigentlich bei Wikipedia den Artikel  Klamaukjazz?!

http://www.youtube.com/watch?v=qYR0AYKpJys&feature=relmfu
http://www.kurzefrage.de/musik-partyzone/265171/Dass-es-eine-Jazz-Polizei-gibt-weiss-ich-gibt-es-denn-auch-eine-Rock
http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1493965/
http://www.m.news.de/medien/855172636/paul-kuhn-haelt-nicht-viel-von-bloeden-basedrums/1/
http://www.herrenzimmer.de/2007/01/22/melanchophon-mark-wyand-eye-to-eye/
http://www.jazzcity-net-edition.de/jazzpolizei/39-jazzpolizei/517-ach-fas
http://www.laut.de/Jazz-%28Genre%29

http://feedback.telekom-hilft.de/#

But you have to got style in whatever you do

 

„But you have to got style in whatever you do – writing, music, painting, fashion, boxing, anything“.
Miles Davis, Trompeter

 

(aus: The Autobiography with Qunicy Troupe, Picador 1990, S. 179) . Und dazu ganz lässig lesen:  Coolness. Über Miles Davis. Von Tobias Lehmkuhl, Rogner & Bernhard, 2009

http://www.rogner-bernhard.de/titles/show/431
http://www.titel-magazin.de/artikel/186/6366/tobias-lehmkuhl-coolness-%C3%BCber-miles-davis.html

Real Book, Bibel der Jazzer (Teil 1)

Die Tune-Dex-Cards waren nur 3×7 Zoll klein. Sie sind die Mutter aller real exi- stierenden Real Books. Erfunden hat sie  Mr. George Goodwin, der sehr rechschaffenene Programmdirektor bei W S B, einer Radio-Station in Atlanta, GE.     c/  Kevin Fleming

Das Jazz-Standardrepertoire findet sich im Real Book.  Ein ominöser Name, zu dessen Entstehung mehrere Hypothesen existieren:  Einige vermuten, dass eine profane lautliche Verwechslung mit dem Reelbook, jener Sammlung von schottischen und irischen Volkstänzen vorliegt. Auf Englisch heißt to reel  „taumeln, wirbeln, aufspulen“, ein Reel ist aber auch eine Papierrolle (bzw. Film- oder Kabel- Rolle oder Garn-Spule). Hier wurzelt das showreel, ein Demoband, auf dem Musiker Stücke bei Verlagen oder zu Wettbewerben einreichen. Der Historiker Mike O‘ Malley schreibt in seinem Blog The Aporetic, dass sich das Real im Namen der Sammlung ironisch von den zahlreichen falschen Akkorden in den zuvor existierenden Fakebüchern abzugrenzen versucht http://theaporetic.com/?p=1094 . Ein Qualitätssiegel mit Augenzwinkern, wenn man so will, schließlich finden sich auch im Realbook noch Transkriptionsfehler. Was sind überhaupt Fake Books ? Diese illegalen, von Hand erzeugten Lied-Abschriften kursierten in Lose-Blatt-Sammlungen während der 30er und 40Jahre. Barry Kernfeld hat in The story of fake-books. Bootlegging Songs to Musicians erforscht, wo sie herkamen.

Jetzt geht’s auch endlich mal mit rechten Dingen zu: George Goodwin,  Programm-Direktor der WSB- „Welcome South, Brother“ – Radiostation in Atlanta, Georgia, erfand 1942 die „Tune-Dex-Cards“ . Das waren etwa 7,8 x 12,7 cm kleine Karteikarten (engl. Indexcards) mit den wichtigsten Angaben zu populären Songs:  Auf der vorderen Seite standen Melodie, Liedtext, Akkordsymbole, hinten Komponist, Texter, Verlag –  und Preisangaben für die zu kaufenden Noten. Goodwin hatte seinen eigenen Firmennamen – „Tune-Dex Inc.“ – als Trademark eintragen lassen und befand sich mit der Nutzung seiner Karten bis 1963 immerhin 21 Jahre auf der legalen Seite. Er konnte sich das Copyright von den Lizenzinhabern für seine Dex-Cards einholen, weil er sie nur als handliches Hilfsmittel im Studio während der Radio-Live-Recordings oder zur Absprache von Playlists einsetzte. Außerdem war er 1948 mit dem Pulitzer-Preis für seine Leistungen beim Atlanta Journal ausgezeichnet worden (das zur WSB-Radiostation gehörte). Sein Name stand also für Seriosität. Man darf nicht vergessen, dass die Rundfunkstation ab den Dreißigern erheblich an Bedeutung gewannen, weil in den Zeiten der Depression die Schallplattenproduktion stark zurückging und auch die Broadwayshows weniger Publikum verzeichneten (vgl. Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2001-Verlag, S. 89f).

Vermutlich aufgrund einer Vorgabe der Rechteinhaber oder aus Selbstschutz druckte er auf seine Karten „Warning! This copy is  intended for PROFESSIONAL use ONLY, an anyone found reselling it will be prosecuted under the copywright law oft he copywright owners.“ http://homer.gsu.edu/blogs/library/2010/10/13/popular-music-tune-dex-cards/tunedex/

Fast unsichtbar: das Copyright im Miniformat

Man kann sich vorstellen, wie es weiterging: aus dem Spickzettelformat wurden ausgewachsene Din A4 Seiten mit bis zu drei Songs auf einer Seite. Der vordere Teil der Karten nahm jedenfalls immer mehr Platz ein, so viel, dass die rückseitigen Angaben wie Preis und Copyrights immer stärker nach unten auf die Seite rücken mussten. Schließlich blieb so wenig Platz, dass man  die Angaben kaum noch lesen konnte oder gar lesen können sollte… ?! However, ein Bild so eines frühen Fakesheets sehen wir unter diesem Link http://www.cisum.info/oldfakebook.jpg  Diese total illegalen Fake Books kursierten.  To fake heißt im Englischen übrigens auch „improvisieren“,  etwa über ein Leadsheed. Wie es weitergeht mit dem Real Book, das in – sehr beachtlicher, aber immer noch sehr illegaler ­– Fleißarbeit am renommierten Berklee College of Music entstand, folgt in Teil 2 dieses Blogs.

Weitere Quellen zu diesem Artikel finden sich hier. http://digitalcollections.library.gsu.edu/cdm/ref/collection/findingaids/id/80
Inhaltsangabe des Buchs von Kernfeld http://chapters.scarecrowpress.com/08/108/0810857278ch1.pdf
Pulitzer Preis http://projects.ajc.com/services/info/history/
Reelbooks: http://www.bassic.ch/forum/topic.asp?TOPIC_ID=14810574

Ich mag keine laute Musik, weil mir dann die Ohren wehtun


„Ich mag keine laute Musik, weil mir dann die Ohren wehtun. Es ist einfach eine Tatsache, dass schnelle Phrasierungen, schnelle Artikulationen leiser leichter und genauer zu spielen sind. Ein großer Stein ist schwerer zu rollen als ein kleiner.“ 
Albert Mangelsdorff, Posaunist

(aus:  J.E. Behrend:  Ein Fenster aus Jazz, S.70)

Wenn jemand so angestrengt jemand anderer sein will

„Wenn jemand so angestrengt jemand ander sein will, hört man davon auch etwas an seiner Musik.“ Sidney Bechet, Saxophonist, Klarinettist, Komponist (über den Klarinettisten Mezz Mezzrow)

(aus: Jazz-Lexikon von Martin Kunzler, Rowohlt 1988,Bd. 2,S.789)