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Je weniger, desto mehr – Jazzfotografie von Stefan Erhardt in der Unterfahrt

Stefan Erhardt ist Vater, Lyriker, Lehrer, Ausbilder, Redakteur und Mitherausgeber des Fußballmagazins „Der tödliche Pass“, um nur einiges zu nennen. Außerdem spielt und fotografiert er Jazz. „Je mehr man weglässt, desto größer die Chance, etwas vom Wesentlichen zu fassen. Spricht da der Lyriker, der Gitarrist? Egal, ich treffe erstmal den Fotografen. „free“ heißt seine Ausstellung, die noch bis zum 21. November 2014 in der Galerie im Jazzclub Unterfahrt in München zu  sehen ist.

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Free – das spielt mit dem Sujet des free Jazz, aber auch der freien Fotografie. Nicht das Abbild des Musikers gilt es zu bannen, auch nicht – schon freier – das Abbild der Musik. Stefan Erhardts künstlerisches Konzept wagt mehr: Seine Fotos wollen gar kein Abbild mehr sein. Erhardt befreit seine Fotos von der Sisyphos-Aufgabe, etwas „Reales“ zeigen zu müssen. Die Last der Wiedererkennbarkeit will er ihnen abnehmen. Seit der Erfindung der Digitalfotografie, die der Welt eine Bilderschwemme ohnegleichen bescherte, ist das Abbild- und Verweishafte des Fotos obsolet geworden. Wozu noch eine weitere Golden Gate Bridge, wenn uns das Bild genau das zeigt, was wir eh schon zig-fach sahen? Die Zahl der Fotos, die täglich auf Facebook hochgeladen wird, ist unbetrachtbar, die ständig wachsende Mega-/Giga-/Tetrabyte/Maßeinheit des Datenvolumens verrät es.

Ich will dem einzelnen Foto seine Würde zurückgeben. Das Foto muss radikal verfremdet werden, um frei zu sein.

_Copyright_Stefan_Erhardt_Plotmakers.com (Aller Rechte vorbehalten)Die Abkehr vom Wiedererkennbaren ist konsequent. Reale Namen der Musiker sucht man vergeblich, Konzertorte oder Instrumente deuten sich allenfalls genrehaft an: „band blue“, „zoomband“, „bass orange“, „long brown sax“ oder „moers bassist“.  Zwar lässt sich nicht leugnen, dass manche Motive stärker erkennbar bleiben als andere, doch geht es nicht darum, ein bestimmtes Konzert, diesen oder jenen Künstler als Ausgangspunkt zu präsentieren.

Die Jazztage iCopyright_Stefan_Erhardt_Plotmakers.com (Aller Rechte vorbehalten)n Moers – wer das Konzertzelt noch erlebt hat, mag es wiederahnen – oder ist es ein Trugbild? Zeigt das Foto nicht eher eine Landschaft, das Weichbild einer Stadt, zischende Elektrizität oder mystisches Licht? Serien, an denen man erkennen würde, was „eigentlich“ mal am Anfang stand, lehnt Erhardt ab. Zu banal, besonders da Konzeptkunst oft dem „Achtung Kunst!-Verdacht“ ausgesetzt sei. Dennoch, besonders die „minis“, 10×10 oder 10x15cm cm kleinen auf 1cm dickes Holz oder Forex aufgezogen Formate, erlauben durch ihre Hängung rhythmische Assoziationen.

Schon früh unternimmt Erhardt erste Versuche, das Aufgenommene zu verfremden. Er erinnert sich an Tabletten, die er zwischen geriffelte Plastikoberflächen quetschte, um sie zu fotografieren. Über Motive wie diese lacht er heute. Dennoch war er damals ernsthaft bemüht.

Als 16 Jähriger habe ich Motive weg vom Mainstream gesucht. Eine Tante von mir lebte in den USA. Bei Überlandfahrten haben mich damals weniger die typischen Liegenschaften, wie verfallene Gebäude oder Autos interessiert. Eher das, was man nicht sofort sieht, Details wie der Rost an einer Zapfsäule zum Beispiel. Was ein Bild verfremdet und verschiedene Schichten erkennen lässt.

Bis heute beschäftigt Erhardt, was im Auge, genauer dem Gehirn des Betrachters beim Betrachten vorgeht. An Künstlern wie Mark Rothko oder Josef Albers „Hommage to a square“ wurde ihm deutlich, wie konstruiert das ist, was wir ‚sehen‘.

Die Verfremdbassist_copyright_Stefan_Erhardt (alle Rechte vorbehalten)ung in Erhardts Fotografie erfolgt durch die digitale Nachbearbeitung. Zwei bis drei Stunden kann es dauern, bis er aus dem Rohmaterial „sein“ Bild am PC gewonnen hat. Die Zutaten sind nicht weiter aufregend. An Befehlen stehe zur Verfügung, was das Bearbeitungsprogramm hergäbe: Kontrast, Sättigung, Ebenen – „das sind einfach Regler, an denen ich schiebe“, sagt er bescheiden. Was herauskommt, straft sein Understatement freilich Lügen. Manche Bilder sehen aus wie Wärmebildkameras, aber sie spielen eben nur mit dieser Referenz. Sie zitieren das relativ junge bildgebende Verfahren, das zur Bestimmung der Energie-Effizienz dient – doch allein zugunsten der Frage, wie es um die künstlerische Energie im musikalischen Prozess beschaffen ist. Hier sind Ursache und Wirkung gar nicht mehr so eindeutig – geschweige, dass Energie einfach verpufft. Diese „Kulminationspunkte“, in denen Energie etwas verändert, steuern Erhardts Tun.

Mich hat interessiert, wie der Bassist mit seinem Instrument verschmilzt. Das Instrument hat ihn so in sich reingenommen, dass das von ihm rausgekommen ist. Ich weiß nicht, ob ein anderer das ähnlich sieht, nicht mal, ob ich das in dem Moment gedacht habe. Aus dem Foto, das schließlich entstand, sieht es aus, als ob der Bass weiterspielt.

Wozu braucht es überhaupt noch das Motiv, wenn weder der Titel noch das Objekt erkennbar sind? Warum hält Erhardt die Spannung zu dem Ausgangspunkt seines künstlerischen Tuns aufrecht? Erhardt wird nachdenklich. Womöglich schützt es davor, banal zu sein.

Stefansax lang_Copyright_Stefan Erhardt-Plotmakers.com (Alle Rechte vorbehalten) Erhard ist fasziniert von der jazz-typischen Improvisation. Diese unerschöpfliche Quelle an Möglichkeiten hat ihn selbst  inspiriert. Seine Leidenschaft zeigt sich nicht zuletzt in seinem Bestreben, dieser Inspiration durch Fotografie Ausdruck zu verleihen. Doch die totale Freiheit kennt auch in der Improvisation die Gefahr der Beliebigkeit oder Bezugslosigkeit. Am PC zeigt sich, weit der Fotokünstler die Verfremdung treiben kann, bevor sie beliebig wird. Hinzu fügt er seinen Motiven nie etwas, wegnehmen, oder durch Farbe etwas stärker akzentuieren, ist erlaubt. Zufrieden ist Erhardt, wenn sich etwas vom Wesen zeigt – bei den Instrumenten, die für ihn etwas Geheimnisvolles zu bewahren scheinen. Vorstufen, Zwischenstufen, Rohmaterial, das alles hat seine Berechtigung und Notwendigkeit im Prozess. Sobald das Ziel erreicht ist, werden sämtliche Reste gelöscht. Rigoros.

Einen ersten Überblick über Stefan Erhardts Arbeiten erhält man auf www.plotmakers.com. Die Preise seiner in der Unterfahrt gezeigten Fotos liegen zwischen 25 Euro und 165 Euro. Erhardt fotografiert sowohl mit der digitalen Spiegelreflexkamera also auch mit dem Fairphone oder der Lomo.

Galerie im Jazzclub Unterfahrt
tägl. geöffnet ab 19.30 Uhr (private Besichtigung nach Absprache)

Jazzclub Unterfahrt im Einstein Kultur
Einsteinstraße 42
816775 München
www.unterfahrt.de

 

 

 

 

 

Sprechen oder Spielen? Das ist hier die Frage!

Foto(1)

Die Jam-Session lebt vom Experiment. Neue, ungewohnte, ja womöglich riskante musikalische Improvisationen sind keine Seltenheit. Gründe gibt’s viele: Manchmal sind die Stücke, die vorgeschlagen werden, nicht ganz geläufig, manchmal werden sie in einer unüblichen Tonart gespielt oder es passiert irrtümlich ein Versehen, das dann musikalisch interessant wird.

Klar, dass das kommentiert wird, nicht nur vom Publikum, sondern auch von den Musikern auf der Bühne. Kleine Gesten lassen erkennen, dass es den Mitspielern nicht entgangen ist. Teilweise wird auch ganz ungeniert laut das Gespräch gesucht, meist mit dem Nächststehenden. Bei keinem Konzert erlebt man so viel Austausch, wie  während einer Session. Die Stücke, die Tonart, das Tempo, die Reihenfolge der Solos, ob und wie viele Takte die Rhythmusgruppe voraus spielt – all das muss geklärt werden. Je unprofessioneller die Teilnehmer, desto länger kann’s dauern, einfach, weil die gemeinsame Schnittmenge nicht groß genug ist. Sicher, auch bei professionellen Spielern braucht es Absprachen. Meistens aber sind sie schneller getroffen.

Prinzipiell ist das Gespräch also nicht wesensfremd, es unterstreicht vielmehr den experimentellen Charakter jeder Jam-Session. Es darf also gesprochen werden, warum auch nicht. Nervig allerdings ist es, wenn Dauerquatscher auf der Bühne stehen. Sie machen nicht nur ihr eigenes Solo zum ausführlichen und leider auch lauten Gesprächsthema, sondern oft auch das der anderen und kommen von Hölzchen auf Stöckchen.

Mich persönlich nerven diese Spieler und ich versuche, möglichst nicht in ihrer Nähe zu stehen. Aber ihnen zu entkommen, ist mitunter unmöglich. Ich empfinde ihr Verhalten als unmusikalisch und unkollegial. Sie lenken mich vom Zuhören ab, sie stören die Konzentration der anderen Solisten und sie verhindern, dass alle auf der Bühne das tun, was sie sollen: die ad-hoc-Band und ihre Spieler so zu stützen, das jedes Mitglied das Beste aus dem Moment geben kann.

Möglichkeiten dazu gibt es viele: Es kann ein Riff sein, das ein Musiker spontan entwickelt und in das andere einsteigen, um noch stärker mit einem Solisten zu interagieren, es kann eine melodische Umspielung des Themas sein  oder schlicht und einfach die Energie der Konzentration. Nach dem Energieerhaltungsgesetz, das Etwas nicht zu Nichts werden kann.

Eins, zwei, drei….Klick! Was Fotografen denken

Bei Konzerten und Sessions sind sie nicht wegzudenken: Fotografen, die konzentriert ihre Arbeit tun. Bekommen sie überhaupt etwas von der Musik mit, während sie die Künstler fokussieren? Was nervt einen Fotografen an Kollegen?  Können sie von ihrer Kunst leben? Fragen über Fragen. Antworten haben Lena Semmelroggen, Dietmar Liehr und Frank Schindelbeck.

Lena Semmelroggen (30) entdeckte erst mit Anfang 20 das stehende Bild– ausgelöst durch eine Handy-Kamera. Einem befreundeten Modefotograf gefielen ihre Aufnahmen, daher riet er ihren Eltern, der Tochter zu Weihnachten einen anständigen Fotoapparat zu schenken. Lena Semmelroggen versteht sich selbst als Stage-Photographer in der Tradition der Künstler-Fotoreportage.  Sie fotografiert mit einer Canon EOS 5D Mark II mit festen Brennweiten. Vor wenigen Tagen erlebte sie ihren ersten Fotodiebstahl. Aber die Vorstellung, dass jemand ein Leinwand-Großformat nachts durch das Münchner Westend schleppt, amüsiert sie eher. Lena Semmelroggen ist Autodidaktin und eine der wenigen, die ausschließlich von der Jazz-Fotografie leben. Ihre Bilder kann man auf ihrer Homepage SmashingSnapshots anschauen und – noch – in ihrem Treppenhaus.

Wann bist du mit einem Foto zufrieden?
Lena Semmelroggen: Mir gefallen all die Bilder, die einen besonderen Moment einfangen. Mein Ziel in der Jazz-Fotografie ist es, möglichst keine ikonologischen Standards zu wiederholen, die dann irgendwann zu Klischees werden. Es gibt ganz viele tolle Close ups von Trompetern mit angestrengtem Gesicht und die mache ich natürlich auch, klar…. aber die Bilder, die mich richtig glücklich machen, sind die, wo es mir gelingt, einen Zwischenmomente einzufangen. Zum Beispiel dann, wenn jemand vergisst, dass er auf der Bühne steht und seine Rolle spielt. Da gibt es diesen kleinen Moment, wo ein Künstler wirklich er selbst ist oder sich eine Interaktion zwischen zwei Musikern ergibt, indem sie sich anerkennend zuzwinkern. Wenn man den Moment erwischt, sieht man auch auf dem Foto: „Oh, da ist jetzt etwas Besonderes passiert“. Ich hatte ja das Glück, Bob Brookmeyer noch kurz vor seinem Tod kennenzulernen und habe seine letzten Studioaufnahmen gemacht. Das war sehr beeindruckend für mich, ihn kennenzulernen. Ich hoffe, die Fotos dokumentieren etwas davon.

Was ist für dich ein No-Go in der Fotografie? Es gibt Momente, wo man den Musikern ganz nahe ist, etwa wenn nach dem Gig eine Situation entsteht, die fotografisch sehr interessant ist, wo ich aber aus Respekt vor dem Künstler nicht mit der Kamera draufhalte, weil ich spüre, dass es unangebracht wäre. Da entsteht dann schon so etwas wie ein innerer Konflikt. Einerseits würde man mit so einem Foto in die Geschichte eingehen, aber ich kann es nicht machen, weil ich mir sonst das Vertrauen dieses Menschen für immer zerstöre.

Kann man von Jazz-Fotografie leben? Erstaunlicherweise ja (lacht), wenn an sein Leben danach ausrichtet. So muss ich es formulieren. Mit Jazz-Fotografie ist es ja nicht wie für große Markenartikel wie BMW oder so, wo man drei Foto-Jobs macht und dann das ganze Jahr davon zehren kann, sondern es sind eher kleine Beträge, mit denen man sein Auskommen hat. Klar, ich muss schon Abstriche machen: ich hab keine riesengroße Wohnung und fahre kein dickes Auto, sondern richte alles Äußere so ein, dass ich das machen kann, was ich am allermeisten liebe. Und dann funktioniert es auch.

Was denkst Du beim Fotografieren? Kannst du gleichzeitig der Musik zuhören? Nicht viel. Eigentlich ist für mich der ideale Zustand , wenn ich gar nicht mehr beim Fotografieren denke und es irgendwie schaffe, musikalisch mit der Situation zu verschmelzen. Am Anfang habe ich natürlich viel nachgedacht: über Bildkomposition, Einstellungen usw., aber das gibt sich zum Glück mit der Routine. Wenn ich zu viel denke, werden meine Bilder eher schlechter, weil ich sehr intuitiv und aus dem Bauch heraus arbeite. Für die Momente, die ich einfangen will,  gefühlsmäßig dafür offen zu sein, ist eine Stärke von mir – mehr als etwas zu komponieren. Da ist Denken eher hinderlich.

Was bevorzugst du: Schwarzweiß oder Farbe? Ich bin ein totaler Schwarz-weiß-Fan, weil man da weniger hat, was vom Moment ablenkt. Man stilisiert den Moment raus und gewinnt eine Klarheit, die mir bei Farbe oft verloren geht.

Wie stehst du zur Bildbearbeitung? Ich bearbeite die Fotos immer nach, da ich alles raw fotografiere. Das was aus der Kamera rauskommt, ist total flach, so dass ich Kontrastkurven usw. nachjustieren muss, das ist aber im engeren Sinne auch keine Bearbeitung. Die Live-Fotos bearbeite ich ganz wenig. Wenn ich aber eine Portraitsession mache, muss ich manchmal zwangsläufig bearbeiten, weil die Künstler dann sagen, dass sie die Falte gerne weg hätten, die würde sie stören. Da weine ich innerlich dann immer, weil ich total auf Falten und Linien im Foto stehe. Retuschieren? Ja, manchmal muss ich, aber ich bin kein Fan davon.

Das Publikum – deine erste Assoziation? Was ich schade am Jazz-Publikum finde, ist, dass es oft sehr verhalten, bisweilen sogar verkopft ist. Grundsätzlich zählt das Publikum zu meinen Freunden, weil es ein direkter Spiegel von dem ist, was auf der Bühne passiert. Als Fotografin, die nicht von einer Agentur, sondern direkt gebucht wird, fühle ich mich eher als Teil der Band und es ist total schön, die Reaktionen des Publikums zu spüren oder zu sehen. Dann bin ich auch immer ganz stolz auf die jeweilige Band. Und schließlich ist das Publikum natürlich ein Teil der Gesamtkunstwerks, was so ein Gig ist. Ein weiteres Organ in dem ganzen Gebilde. Ich versuche mich selbst möglichst unsichtbar im Konzert zu machen und keinen zu stören.

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Dietmar Liehr (45) beschäftigte sich während seines Grafikdesign-Studiums an der Fachhochschule Augsburg auch intensiv mit der Fotografie. Er spielt Jazz-Gitarre, unter anderem auf einer für ihn gefertigten siebensaitigen Archtop von Gitarrenbaumeister Stefan Sonntag. Auch beruflich hat er mit Gestaltung und Optik zu tun. Früher fotografierte er fast alles mit seiner rein manuellen Nikon FM2, am liebsten mit der 135 mm/f2,8 Festbrennweite. In den letzten Jahren greift Dietmar Liehr allerdings deutlich seltener zur Kamera, auch, weil er selber mehr spielen und bei Konzerten gerne konzentriert zuhören möchte. Dietmar Liehr hat noch viele Größen der klassischen Jazzstile vom Swing über Bop bis hin zum Freejazz fotografiert und sich lange Zeit ehrenamtlich in Augsburg für die Förderung des Jazz engagiert.  Seine Bilder – Stolen Moments – sind hier zu besichtigen https://www.icloud.com/photostream/#A45yeZFhXhymf   Und manchmal auch auf Seiten, von denen er noch gar nichts wusste. http://trikont.de/blog/wo-die-musik-spielt-das-hamburger-abendblatt-uber-das-theaterstuck-der-ghetto-swinger/#more-7060

Was fasziniert dich als Musiker an der Jazz-Fotografie?
Dietmar Liehr: Da muss ich erst erklären, was mich am Jazz fasziniert: Der Jazz ist eine der wenigen Kunstformen, die die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv auflöst. Ich selber spüre jedenfalls diese beiden Kräfte: Als Einzelkind gehe ich gern meinen eigenen Weg, bin aber gesellschaftlich auch gerne im Kollektiv eingebunden. Jazz gibt mir die Möglichkeit, das miteinander zu verbinden. In einer Band ist ja auch jeder ein Individuum, selbst wenn er nicht improvisiert. Letztlich improvisieren alle Bandmitglieder, egal auf welcher Position sie spielen, nur eben mit unterschiedlichen Freiheitsgraden. Im Jazz ist das Ganze mehr als die Summe der Teile. Dieses Verständnis fließt hoffentlich auch in meine Fotografie ein. Hinzu kommt, dass die Jazz-Fotografie mir sehr früh erlaubte, meine Begabungen als Musiker und bildgestaltender oder angewandter Künstler zusammenzubringen.

Musiker und ihre Instrumente – welche lassen sich besonders schwer fotografieren? Pianisten und Schlagzeuger. Schlagzeuger, weil sie sehr weit hinten sitzen und Pianisten, weil sie vom Instrument verdeckt werden. Außerdem sitzen sie oft am Bühnenrand im schlechten Licht. Bläser dagegen sind meistens gut zu fotografieren.

Wie entsteht ein gutes Foto? Durch Intuition.

Hörst du die Musik, während du fotografierst? Das ist eine schwierige Frage und vielleicht auch ein Grund, warum ich heute bei Konzerten viel seltener die Kamera raushole. Man versucht ja schon das, was für den Künstler im optischen Bereich typisch ist, zu erfassen und diesen Moment zu erwischen. Vermutlich höre ich dann auch die Musik, um zu wissen, wo’s hingeht. Es ist beides möglich: dass man sich so auf das Visuelle konzentriert, dass man die Musik aus dem Blick verliert, aber auch umgekehrt.

Bevorzugst Du Schwarzweiss oder Farbe? Viele Menschen verbinden Schwarzweiß mit Jazz-Fotografie aber ich stelle mir gelegentlich die Frage, ob das ein ästhetischer oder gelernter Reflex ist. In der Analogzeit hat man schon aus technischen Gründen Schwarzweiß fotografiert, weil anders die nötige hohe Filmempfindlichkeit gar nicht zu erreichen war. Deswegen hab ich damals auch nur Schwarzweiß fotografiert, heute aber farbig, weil die digitale Spiegelreflex-Kamera mir das erlaubt. Gelegentlich stelle ich auf Schwarzweiß und finde es dann aber fast manieristisch. Ich  bin da noch zu keinem abschließenden Urteil gekommen.

Schon mal über einen Kollegen geärgert? Ja, weil es Kollegen gibt, die es nicht draufhaben, sich möglichst unauffällig zu verhalten. Stattdessen bewegen sie sich so, als wären sie beim Konzert die Hauptfigur. Eine Herausforderung bei der Jazzfotografie besteht ja darin, selbst möglichst wenig in Erscheinung zu treten und weder die Musiker noch die übrigen Zuhörer zu stören. Daher und aus ästhetischen Gründen gilt es auch, auf den Einsatz eines Blitzes zu verzichten und lichtstarke Linsen einzusetzen. Ganz wichtig: auf jeden Fall in leises Equipment investieren! Im Extremfall kann es bedeuten, dass man auf ein Bild verzichtet, weil die Musik gerade sehr leise, aber sehr intensiv ist und das Auslösegeräusch einfach nur stören würde. Allerdings muss ich zugeben, dass ich nicht immer so respektvoll war. Mein Flash kam bei einem Ron Carter Auftritt, das ganze Konzert war extrem leise. Streng genommen hätte ich an keiner Stelle ein Foto machen können. Am liebsten hätte ich damals eine Leica Sucherkamera gehabt! Jedenfalls hat sich bei mir ein Zuschauer beschwert, der sich vom Auslösegeräusch gestört fühlte, und das hat mir nachhaltig zu denken gegeben, der Mann hatte natürlich Recht.

Hast Du versucht,  von der  Jazz-Fotografie zu leben? Schon, aber gelungen ist es mir nicht! (Lacht). 1991 hatte ich im Birdland Neuburg eine Einzelausstellung. Obwohl viele Besucher die Bilder sehr schön fanden, konnte ich kein einziges davon verkaufen, dabei schien mir der Preis mit 120 DM pro Abzug jetzt nicht astronomisch hoch. Auch der Kontakt zu  den Buch-Verlagen blieb ohne Erfolg, die haben einfach schon zu viel Ähnliches im Programm. Später ist mir dann übrigens die komplette Mappe mit den Abzügen geklaut worden! Ich glaube aber, der Dieb war mehr an der Mappe interessiert. Wie sagt man? Gutes findet am Ende doch noch seine Abnehmer.

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Frank Schindelbeck (48) fotografiert seit 1986 Jazz-Musiker. Zwar übt er seine Leidenschaft professionell, aber nicht als Profession aus. Von Jazz-Fotografie zu leben sei in Deutschland praktisch unmöglich. Anders als viele seiner Kollegen mit Riesen-Zoom-Objektiven fotografiert er nahezu ausschließlich mit lichtstarken Festbrennweiten von Zeiss, ohne Autofokus und ist der inzwischen exotisch anmutenden Marke Pentax seit fast 30 Jahren treu. Frank Schindelbeck ist Macher der Portale JazzPages, Metropoljazz.de, Jazzfotografie.de und einiger anderer Webseiten und bloggt regelmäßig in seinem Jazz-Blog. Fotos von Frank Schindelbeck erschienen bislang auf CDs, in Büchern, Zeitschriften und Zeitungen, unter anderem in der New York Times und der ZEIT sowie in Webpublikationen.

Du fotografierst schon sehr lange Live-Konzerte. Worin haben sich die Bedingungen für Fotografen gegenüber früher verändert?
Frank Schindelbeck: Bei den Konzerten bekannter Musiker und bei Festivals ist es unübersehbar, dass die Zahl der Fotografen deutlich zugenommen hat. Es gibt eine Flut von Bildern und das führt dann zwangsläufig auch zu relativ ähnlichen Ergebnissen. Andererseits ist es gerade dann interessant zu sehen: was macht der einzelne Fotograf aus der Situation? Im besten Fall sind fünf Fotografen am Werk und es kommen fünf doch sehr individuelle Bildstrecken heraus. Als Fotograf muss man seinen erkennbar eigenen Stil finden – das ist wie im Jazz: das Instrument ist letztlich egal, es kommt darauf an, was man heraus kitzelt…

Analog oder Digital – Deine Entscheidung? Heutzutage auf jeden Fall digital. Inzwischen haben die digitalen Spiegelreflexkameras eine Qualität, die analoger Fotografie überlegen ist. Gerade in der Live-Fotografie – beim Jazz, wo die Lichtverhältnisse oft sehr schwierig sind, also wenig und sehr kontrastreiches Licht – da holt man inzwischen mit aktuellen Kameras extrem viel raus. Heute haben die Sensoren Empfindlichkeiten von den man früher nur träumen konnte, die teilweise bis in den 6-stelligen ISO-Bereich gehen. Damit sind Fotos möglich, die früher nicht fotografierbar waren.

Gibt es so etwas wie den magischen Moment, wo der Fotograf eins wird mit dem Objekt? Das halte ich für übertrieben. Es gibt schon den magischen Moment in der Fotografie, wenn man den richtigen Zeitpunkt erwischt hat, das richtige Licht und wenn sich im Bild alle Details ideal zusammen fügen. Aber es ist nicht so, dass man dann einen Bogen schlägt zum Künstler, sondern das ist ein individuelles Erlebnis. Man muss natürlich sein Revier kennen und seine – ich sage mal metaphorisch – „Beute“ einschätzen können. Wie bewegen sich Musiker auf der Bühne? Was ist in den nächsten paar Sekunden zu erwarten – wenn man sehr viel live fotografiert, dann entwickelt sich dafür auch ein Instinkt.

Das Publikum – eine erste Assoziation? Man steht als Fotograf genau zwischendrin, also ich jedenfalls bin sowohl Publikum als auch Fotograf. Ich versuche mit dem Publikum gut auszukommen.

Schon mal über einen Kollegen geärgert und wenn ja, warum? Nein, konkret geärgert über Kollegen, das kann ich so nicht sagen. Es gibt Fotografen, die sind etwas nervig, weil sie ein bisschen zu oft auf den Auslöser drücken oder extrem hektisch durch die Gegend springen. Andererseits ist man selbst Teil der Horde und  tut gut daran, mit den andern etwas nachsichtig zu sein. In der Metropolregion Rhein-Neckar gibt es einen ziemlich festen Stamm von sehr professionellen Fotografen, die sich auch im Konzert dezent verhalten. Das Problem sind eher die Amateure, die als Fan zu einzelnen Konzerten gehen und dann fröhlich vor sich hin blitzen. Von den Fotografen, die das ernsthaft betreiben, setzt eigentlich keiner Blitz ein. Einer, über den ich mich geärgert habe, fällt mir doch noch ein! Vor vielen Jahren war ich bei einem Mangelsdorff Solo(!) – Konzert, bei dem ein Fotograf nicht nur herumgeblitzt hat, sondern zudem mit einem „Winder“ den Film transportierte – also ein motorischer Filmtransport zum nächsten Bild, mit einem lauten, widerlichen Geräusch. Das muss man erst einmal bringen – aber das war dann eben kein Jazzfotograf oder Kollege sondern ein Idiot mit Kamera (lacht).

Weißt du vorher, ob ein Foto gelungen ist? Grundsätzlich schon. Ich gehe oft aus Konzerten raus und weiß genau: wenn ich jetzt nicht irgendwie die Schärfe „verhauen“ habe, dann wird eine ganz bestimmte Aufnahme am Ende ein gutes Bild. Den  magischen Moment in der Dunkelkammer, wenn der Barytabzug aus der Fixierbrühe gefischt wird, den gibt es nicht mehr so intensiv aber es ist doch eine große Freude die Bestätigung am Bildschirm zu sehen.

Dein größtes Versäumnis als Jazz-Fotograf? Mein größtes Versäumnis als Jazzfotograf war – noch zu Schulzeiten – als mich ein Freund fragte, ob ich ihn nach Stuttgart begleiten wolle, dort würde ein gewisser Chet Baker auftreten. Ich habe mich damals noch nicht genug für Jazz interessiert und bin deshalb nicht mitgefahren und ein paar Wochen später ist Chet dann in Amsterdam aus einem Hotelfenster gefallen. Die Chance, Chet Baker zu fotografieren, habe ich verpasst – aber man kann sich in solchen Fällen damit trösten, dass vermutlich die Entfernung zu groß gewesen wäre oder das Licht unterirdisch schlecht…

Die Fragen stellte Elvira Steppacher

Ähm, ja, sozusagen….Die Sessionmoderation

Ein melodiestarker Trompeter und begnadeter Entertainer wandte sich nach etwa fünf Liedern an sein Publikum mit den Worten: „Wir kommen jetzt zum ersten Höhepunkt des Abends…..“ Wow, das waren doch schon lauter gute Stücke mit fantastischen Improvisationen! Läßt sich sowas steigern? Mucksmäuschenstill verharrte das Sessionpublikum: „Der Pause!“

Gewiss, nicht jedem fällt es zu, unterhaltend, souverän und obendrein authentisch mit seinem Publikum zu parlieren. Dennoch, häufig lässt sich beobachten, dass  die Moderation zwischen den Stücken einer Session vergleichsweise stark von der Güte der gehörten Musik abweicht.,

Mehr wissen, mehr hören, mehr merken
Damit verschenken Musiker und Sessionmacher Chancen. Denn durch gute Ansagen kann der musikalische Genuss steigen. Genau wie bei einem Gemälde gilt: je mehr man darüber weiß, desto mehr sieht, hört und versteht der Rezipient. Bei Sessions ist es oft so, dass die Musiker spontan beraten, welches das nächste Stück sein soll. Hin und wieder erfordern die wechselnden  Musiker oder  ein Instrumenten-Tausch Pausen, die  sich durch gute An- und Ab-Moderationen leicht auffangen ließen. Stattdessen muss das Publikum relativ lange warten und versteht womöglich akustisch nicht, was vorne passiert. Zwar schätzt das Sessionpublikum die Atmosphäre des Improvisatorischen , daher sollten Sessions auf keinen Fall zu straff organisiert werden. Das  kurze Gespräch mit dem Publikum bietet jedoch vielfältige Anlässe, um die Künstler, die Macher, den Jazz oder auch nur den Sessionort zu profilieren. Ist das Session-Konzept besonders innovativ oder besonders traditionell? Treten bevorzugt alte Hasen auf und bieten Solides oder ist es ein Ort für  junge Künstler? Ist es ausschließlich von und für Musikstudenten konzipiert? Was ist wichtig? Welche Botschaft soll das Publikum zusätzlich zu den musikalischen Aussagen mitnehmen? Es soll ja wiederkommen und möglichst durch Empfehlung für neue Zuhörern sorgen.

Mit wenig viel sagen
Im Grunde scheint alles recht einfach. Keiner kennt die Musik besser als die Künstler, auch die Set-List bestimmt die Opener-Band selbst. Daher sollte niemand die Session besser moderieren können. Dennoch ist oft genau das Gegenteil der Fall! Daher lohnt es, sich um die Moderation vorab stärker zu kümmern und sie zur profilierenden Ansprache zu nutzen.  Mit Augenmaß natürlich. Nichts ist abturnender als ein plumper Marketing-Sprech. Nein, es geht um kleine, intelligente Imagebausteine, die hier und da gesetzt werden und auf strategischen Vorüberlegungen zur Profilbildung beruhen. Wer weiß, was er mitteilen will, kann auch die Moderation bei Sessions und Konzerten souverän dazu nutzen. Gerade, weil Musik asemantisch ist, kann die Sprache helfen, den Zuhörern „Begriffe“ an die Hand zu gebe, mit denen sie von der erlebten Session berichten und sie für sich selber – als Profil der Band, der Sessionmacher – abspeichern. Weitere Anregungen für Künstler und die Bandprofilbildung im besonderen finden sich unter den unten angegebenen Links.

Zettelwirtschaft? Tesafilm, statt Improvisation
Wer nicht über ein natürliches Talent im freien Sprechen verfügt, für den hilft nur Üben. Spiegel, Kamera, Freundin, Oma – wer immer grade da ist, kann zum ersten Probepublikum werden. Noch ein letztes zum Thema Spickzettel und Nervosität. Vor einiger Zeit war ich im Lyrik-Kabinett beim Poetry-Slam. Zimbabwes bekanntester Spoken-Word-Poet „Outspoken“ – ein Bühnenprofi – fiel mir dadurch auf, dass er als erstes seinen Moderationszettel ans Mikro klebte. Das war natürlich schon so was wie die erste Nummer, und es hat funktioniert. Näher und besser vor Augen kann man die eigenen Anmerkungen und Eselsbrücken nicht haben.  Im Zweifel hilft auch, Kopien des Spickzettels in alle (!) Taschen des Jacketts oder der Hose zu stecken, die man finden kann. Einen verliert man in der Nervosität immer…

Hier die Links:

http://profilitas.wordpress.com/2012/10/04/der-kunstler-als-markenpersonlichkeit/

http://de.slideshare.net/ElviraSteppacher/presentations

http://profilitas.wordpress.com/2012/10/12/das-konzert-zur-profilbildung-nutzen/

http://profilitas.wordpress.com/2012/10/29/buhnenperformanz-gehort-ins-erste-semester-was-musiker-von-schauspielern-lernen-konnen/

Der Sessionvater – Ein Lob auf das Ehrenamt im Jazz

Er heißt Franz, Peter, Dietmar oder Bernd. Er ist zuverlässig, ausdauernd, selbstorganisiert. Auf jeder Session ist er der Erste, der kommt und der Letzte, der geht. Nicht weil er so viel spielt, sondern weil er so viel aufbaut und wegräumt. Hat er überhaupt heute Abend gespielt?

Wie wichtig  er ist, merkt man dann, wenn er ausnahmsweise mal fehlt. Wo sind nochmal die Notenständer? Hat mal einer ein Cinch-Kabel? Was?! Schon halb neun und alle sind noch mit dem Aufbauen beschäftigt?

Der Session-Vater – er selbst würde sich nie so nennen – verdient das Rampenlicht. (Session-Mütter natürlich auch.) Dabei scheut er nichts mehr als dieses. Man darf ihn getrost die gute Seele jeder freien Kultureinrichtung nennen. Ohne Sessionväter keine Session-Kultur. Musiker sind auch nur Menschen: Sie wollen nach dem Auftritt quatschen, trinken, abhängen. Oder schnell nach Hause, besonders, wenn sie einem Brotberuf nachgehen. Der Session-Vater tickt anders. Auch, als er noch kein Rentner war. Er weiß, dass seine Jazzer nicht den besten Ruf haben, dass Ordnung ein durchaus interpretierbarer Begriff ist. Daher hält er, stellvertretend für sie, den ganzen Laden in Schuss. Für Jahre, oft Jahrzehnte übt er ein Ehrenamt aus, ohne, dass ihm besonders viel Ehre dafür zu Teil würde. Amt dagegen schon.

Die UNESCO hat den 30. April zum Internationalen Tag des Jazz erkoren. Er soll „Künstler, Jazz-Enthusiasten, Historiker und Wissenschaftler sowie Musikeinrichtungen und Schulen zum Dialog anregen und die universelle Bedeutung des Jazz bewusst machen“. (http://www.unesco.de/welttag_jazz.html) Wo bleibt der Welttag zu Ehren der Session-Väter?! Wahrscheinlich würde eine offizielle Anfrage auf den 1. Dezember verweisen – den International Volunteer Day oder den Internationalen Tag des Ehrenamtes. Übrigens: Danksagungen, Orden und Geschenke nehmen Session-Väter und -Mütter meines Wissens jederzeit entgegen.

Musik zum Anschauen – Jazz und Fotografie

Freddie Hubbard 20002 im Birdland, Neuburg by Dietmar Liehr

Freddie Hubbard 2002 bei einem Konzert im Jazzclub „Birdland“ in Neuburg an der Donau.  Vielen Dank an den Fotografen Dietmar Liehr (alle Rechte vorbehalten c/o dietmar.liehr@liehrdesign.de)

Jazz ist eine Kunst des Augenblicks. Genau wie die Fotografie. Wer im richtigen Moment klickt, erzeugt ein Paradox.  Zeit, Raum und Motiv sind fixiert, aber ihre jeweilige Energie pulsiert fort. Daher weist ein gelungenes Foto über das, was auf ihm zu sehen ist, weit hinaus. Es eröffnet eine weitere Dimension jenseits der physikalischen Zwei- oder optischen Dreidimensionalität.  Von Fotos kann eine magische Kraft ausgehen, die berührt oder erschreckt. Man versteht plötzlich, was es mit der Bilder-Scheu einiger Völker auf sich hat. Ein gutes Foto bannt etwas vom Wesen oder von der Seele des Fotomotivs, hält es fest, obwohl dieses, wie alles Lebendige, im Fluss ist und weiterwill in der Zeit.  Fotografische Sequenzen, fast schon an der Nähe zum Film, passen daher sehr gut zur Musik-Fotografie, obwohl sie leider immer seltener abgedruckt werden. (1)

„Et il faut voir le jazz autant que l‘ écouter. Absolutment.“
Stimmt, Guiseppe Pino! (G. Pino zählt zu meinen Lieblings-Fotografen). Außerdem vermitteln gute Jazz-Fotos etwas vom seltenen Glück der Synästhesie. Wer das Spiel ‚seiner‘ Musiker kennt und ihre Sprache versteht,  s i e h t  Musik. Durch den optischen Eindruck vermittelt sich etwas vom Geist der Musik, von dem, was sie uns sagen kann, auch wenn sie gar nichts bezeichnen will. Igor Stravinsky: „I said somewhere that it wasn’t enough to listen to music, you also have to see it“. (2) Was Jazz-Musiker deutlich von Pop-Musikern unterscheidet, ist der viel stärkere physische Einsatz und Körper-Ausdruck  in ihrer Kunst.  Egal, ob als Sänger oder Instrumentalist, wer seine individuelle musikalische Sprache finden will, braucht Mut, sich der eigenen Persönlichkeit zu stellen. Wer bereit ist, in einen ungewissen musikalischen Reifungs- oder Vertiefungsprozess einzutreten, kann diesem künstlerischen Selbst ein authentisches Gesicht und einen eigenen Klang geben. Lust, Zweifel, Ausdauer, Krisen, Anerkennung, Rückschläge, Versagens-Ängste, Erfolge … Über viele Jahre praktiziert, hinterlässt all dies Spuren:  in der Mimik, der Haltung, der Körpersprache, der technischen Charakteristik und schließlich der künstlerischen Aussage. Natürlich gibt es auch im Jazz Vorbilder, die jemand imitiert, doch die Gefahr der Pose oder des konfektionierten ‚Selbst‘-Ausdrucks ist deutlich geringer. Die der Selbstvergessenheit höher. Das macht Jazz-MusikerInnen zu  interessanten Fotomotiven.

„The music is you.“  (Sun Ra)
William Claxton, damals noch Student der Fotografie, erinnert sich an die legendäre Jam-Session im Tiffany-Club , in der Charly „Bird“ Parker einen Trompeter für sein Quartett suchte: „[Wir] fragten bei Bird an, ob ich ihn während des Sets, den sie gerade spielten, photografieren dürfte, und er gab uns mit einem Kopfnicken sein Okay. Mit verschiedenen Musikern jammte er bis drei Uhr in der Früh“. Gefragt, warum er ausgerechnet Chet Baker ausgewählt habe, antwortete er kurz und knapp, Chet blase „‘n bißchen leise und sanft, aber doch ehrlich und direkt“.

Zauberei oder er hat das Foto-Gen!
Bald darauf wurde Claxton mit den Fotos des jungen Chet Baker berühmt, fotografierte regelmäßig beim legendären Lable „Pacific Records“ und wirkte stilbildend für die Cool-Jazz-Fotografie. Wie Ikonen haben sich Claxtons Schwarz-Weiß-Bilder in das visuelle Gedächtnis nicht nur der Nachkriegsgeneration eingeprägt. Natürlich stehen sie in der Tradition der berühmten Vorgänger der Jazz-Fotografie: Ray Avery, Rolf Ambor, William Gottlieb, Francis Wolff, Rainer Rygalik… Es reicht eine kurze Beschreibung schon sieht man ihre  Bilder – z.B. John Coltrane rauchend, sein Tenorsax auf den Knien oder Lester Young und Lady (Holi-)Day flirtend im Studio usw. usw.  – Auch wenn die Schwarz-Weiß-Fotografie vermutlich überwiegt, spätere Fotografen wagten sich zum Glück auch an Farbe und produzierten wahre Farbräusche, um die Expressivität der gehörten Musik einzufangen. Bei einigen Musikern fällt es leichter, ein gutes Foto zu machen, als bei anderen. Eine Beschreibung Claxtons über den jungen Chet mag das illustrieren: „Nach dem ersten Abend im The Haig beeilte ich mich, nach Hause in die Dunkelkammer zu kommen. (…) Alle vier Musiker [des Gerry Mulligan Quartetts] sahen gut aus. Chico Hamilton war gradezu ein Bild von einem Mann. Aber das Gesicht, das wirklich hervorstach, gehörte dem jungen Trompeter Chet Baker. Als die Bilder im Entwicklungsbad (…) langsam Gestalt annahmen, ging von Chets Gesicht ein Zauber aus – der Traum eines jeden Fotografen – ein photogenes Gesicht!“(3)

Das Gespür für Musik beeinflusst die Fotografie
Einige Jazz-Fotografen sind auch Musiker. Man könnte meinen, dass sie automatisch das bessere Gespür haben, wann der richtige Moment für ein Bild gekommen ist. Womöglich achten sie aufgrund ihrer eigenen Spiel-Erfahrung auch stärker auf besonders bildstarke instrumentale Momente. Und doch gibt es keine zwingende Logik zwischen der eigenen Spielpraxis und der Güte der Fotografie. Es sei denn, man betrachtet die Kamera selbst als  Instrument. William Claxton, selbst kein Musiker, erkannte die innere Verwandtschaft beider Künste: „Jazz ist musikalische Improvisation; er ist die Kunst des Augenblicks.“ Wichtiger als Spielpraxis  erscheinen indes die Fähigkeit zur Intuition oder Sympathie eines Fotografen, um sensibel für die Dynamik einer Situation zu sein. So lobt der Trompeter Tim Hagans an Jimmy Katz, dem Haus-Fotografen des Blue Note Lables:  „Most photographers I’ve worked with, they come in (…) and they try tob e creative and they do a good job, but Jimmy has a special talent for waiting and finding that exact moment that describes the music that’s beeing mad on that, session“. (4)

Hier gibt’s weiteren Schmökerstoff und natürlich – Bilder, Bilder, Bilder! Ganz unter ein Link zum Jazz-Institut Darmstadt mit einem Verzeichnis zahlreicher Jazz-Fotografen.

[Anmerkung 24.9.012: Bitte auch die Kommentarspalte rechts ansehen, dort weitere sehr sehr schöne Links von Lesern!]

Berendt, Joachim Ernst: Photo-Story des Jazz, Frankfurt 1978

http://www.jazzphotos.com/
http://memory.loc.gov/ammem/wghtml/wghome.html
http://www.ctsimages.com/ctsimageshome.htm
http://www.cooljazzphotos.com/ARTISTS-GALLERY
http://jazztimes.com/community/profiles/113-jimmy-katz
http://www.creutziger.de/works/jazz#5
http://www.slojazz.net/
http://www.jazz-photo.com/

http://www.michaelhuber.at/assets/Archive/05JazzfotografieCoverstory.pdf

http://www.jazzzeitung.de/jazz/2002/04/jh-foto.shtml
http://www.benediktpictures.com
http://www.jazzfotosneu.at.m2301.wwwsrv.eu/index.php
http://www.jazzinstitut.de/Wegweiser/Journalist.htm#Foto

(1)      Eine unverhoffte, großartige Ausnahme bot das SZ-Magazin anlässlich einer Rammstein Tournee (6. July 2012). Vermutlich kein Zufall, dass Rammstein ein ähnlich kompromisslose Haltung zur ihrer Musik wie Jazz-Musiker haben.

(2)      Guiseppe Pino: Jazz my Love, Vade Retro Verlag, 2003 (o.p.)

(3)  William Claxton, Yong Chet, München, Paris, London 1993

(4) Joe Lovano: The cat with the hat, 2001 Verlag, 2012, S. 81

Mit oder ohne? Noten und Jazz

c/ Marian Bijlenga

Noten? Natürlich! Dank an die niederländische Künstlerin  Marian Bijlenga (Visual Artist)

Die schwarzen Punkte und die hot blackmusic fanden relativ spät zueinander, vielleicht führen beide deshalb noch heute eine eher lockere Verbindung. Der Grund lag darin, dass die meisten schwarz-afrikanischen Musiker sich ihr Handwerk durch Imitationslernen erarbeitet hatten und sehr gut nach Gehör spielen konnten. Dafür „improvisierten sie und spielten hot, d.h. mit Ausdrucksmitteln, die in der afroamerikanischen Volksmusik  ihren Ursprung hatten. Ihre Musik war im Wesentlichen instrumentaler Blues“  (aus: Sozialgeschichte des Jazz, Ekkehardt Jost, 2001-Verlag,  S. 41). Demgegenüber folgte die musikalische Ausbildung der Kreolen an der europäischen Stilistik, inklusive dem Erlernen der Kunst des Vom-Blatt-Spielens.  Improvisation war nicht vorgesehen. Im Gegenteil: „Auf die illiteraten Brüder und deren  unkultivierte Musik sahen die Kreolen verächtlich herab (ebd. S. 41). Rivalität, wohl auch ein gewisser Neid der Notisten auf die besonderen Fähigkeiten der musikalischen Analphabeten schloss das nicht aus: Der 14jährige „Little Louis“ Armstrong erlebte, mit welchen Tricks der Kornettbläser Freddie Keppard seine musikalischen Ideen vor Kopisten zu bewahren suchte: „Wenn er zum Beispiel bei Paraden spielte, fiel er dadurch auf, dass er (typisch für einen Kreolen) seine Hand mit einem Taschentuch umwickelte, damit die anderen Kornettbläser seinen Fingersatz nicht sähen. Ich fand das blöd; aber das war echt Freddie!“ (Louis Armstrong, mein Leben inNew Orleans, Diogenes, 1977,  S.55)

Armstrong verfügte über ein exzellentes Gehör. Er brauchte keine Fingersätze zu sehen, um eine musikalische Phrase oder ein bestimmtes ‚Lick‘ zu reproduzieren. Als er sein erstes festes Engagement in der Band von Kid Ory erhält – immerhin als Ersatz für den bekannten Kornettisten Joe Olivier – bewahrt ihn diese Gabe vor Lampenfieber und einem möglichen Versagen: „Da ich Joe immer zugehört hatte, wenn er mit Kid Ory spielte, hatte ich fast alles von ihm behalten. Ich beherrschte mein Instrument schon sehr gut, hatte ein vorzügliches Gehör (ich habe es immer noch) und konnte sehr rasch „folgen“ (ich kann es heute noch).“ (Armstrong, S. 145)

Dass es zwischen Notisten und Auswendigspielern zu einer Annäherung kam, lag unter anderem an den Brass-Bands, weil hier die sogenannten Routiniers, also erfahrene „ear musicians“  (Wiliam J. Schafer) und notenkundige Musiker zusammenspielten (nach E. Jost, S.45).  Die Brass Bands  in New Orleans waren fest in das gesellschaftliche Leben integriert, sie spielten zu Wohltätigkeitsveranstaltung, Paraden, Gartenparties, Beerdigungen und so fort. Stilistisch gesehen führte die Verschmelzung kreolisch-europäischer und afro-amerikanischer Musikkonzepte zum Jazz, wie wir ihn heute kennen, mit Blue Notes, off beats, Synkopen, Growl- Effekten  usw. aber auch klassischen Kadenzen, Downbeats  – und einem europäischen Notensystem.

Als die Unterhaltungsindustrie erkannte, dass mit Jazzmusik Geld zu verdienen war, begann  der Siegeszug der Notisten, besonders, wenn es um komplizierte Partituren ging, waren sie überlegen. Sie konnten in jeder Formation spielen, wogegen die anderen auf ihre vertrauten Bands festgelegt waren (E. Jost, S. 50).

Heute kann die überwiegende Mehrzahl der Jazzmusiker sehr gut Noten lesen – auch ein Ergebnis der verstetigten Akademisierung des Fachs. Dennoch hat sich die Tradition des learning and playing by ear gehalten. Ein versierter Jazzer kann zwischen 400 bis 600, manchmal sogar bis zu 1.000 Standardstücke (aus dem Realbook) auswendig spielen und kennt die dazugehörigen Harmonien. Daher kommen die meisten Profimusiker auf Jam-Sessions ohne Notenblatt auf die Bühne. Einigen professionals gilt es als No-Go, das vorgeschlage Stück bei einer Session nicht sofort auswendig spielen zu können. Allenfalls eine ungewöhnliche Tonart – zum Beispiel, weil die Stimme eines Vokalisten eine Transposition erfordert – erlaubt einen diskreten Blick ins Leadsheet – pardon, inzwischen ins iPad oder iphone. Auf anfängertauglichen Bühnen wird das Thema mit oder ohne? bei Sessions eher locker gehandhabt.

Es gibt ein schönes Foto von Guiseppe Pino, dem unvergleichlichen italienischen Jazz-Fotografen. Seinen Bildband „Jazz my Love“ muss jeder Jazzliebhaber mindestens einmal durchblättert haben – aber Achtung, es wird das längste Schmökern seines Lebens, so viel sei vorab verraten. Gleich am Anfang gibt es eine wunderbare Aufnahme, die das perfekte Sinnbild für diesen Post wäre. Sie zeigt einen schwarzen Musiker am Tenorsaxophon, der 1973 vor dem mächtigen „The Bank of New York Building“ konzentriert und versunken spielt. Am Boden ein kleiner Teller mit lausigen Pennies und einer gefalteten (One-? oder Five-?)-Dollarnote. Eine weiße Passantin geht achtlos vorüber, eine schwarze junge Frau lauscht verstohlen in der Ecke. Ist sie skeptisch über den gewählten Standort? Wir wissen es nicht. Vor dem Musiker jedenfalls steht ein Notenständer. Darauf: Nichts…

http://www.perlentaucher.de/buch/giuseppe-pino/jazz-my-love.html
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Real Book, Bibel der Jazzer (Teil 2)

„Success has many parents but failure is always an orphan.“ John F. Kennedy

Keine Regel ohne Ausnahme. Denn zum Real Book will das Diktum des Präsidenten nicht recht passen. Zwar ist das Buch der Bücher mehr als erfolgreich, aber offiziell traut sich niemand, seine Vaterschaft anzunehmen.  So bleibt das am Berklee College of Music in geheimer Mission geschaffene Wek bis auf weiteres Waise. Mindestens drei Männer stehen in Verdacht, an seiner Erzeugung im Untergrund beteiligt zu sein: Der Bassist Steve Swallow, der Pianist Paul Bley und der Komponist Stu Balcomb.  Diese Argumente geben der Vermutung Nahrung: Etliche Stücke aus der ersten Auflage des Real Books entstammen von den Genannten oder aus dem Umkreis ihrer Freunde (Pat Metheny, Chick Corea). Aber das kann auch schlicht dem Zeitgeschmack geschuldet sein. Steve Swallow und Paul Bley haben ihre Beteiligung an der Urheberschaft nie hart dementiert. Da die erste Ausgabe handschriftlich transkribiert wurde, dürfte die Zuordnung, zumindestens der Abschrift, eigentlich nicht unmöglich sein. Der Hobby-Musiker und Historiker Mike O’Malley vermutet in seinem Blog The Aporetic:

„The Real Book was orig­i­nally drawn up by some­one  with really good musi­cal pen­man­ship: some­body who, before the dig­i­tal age, worked pro­fes­sion­ally as a copy­ist or arranger.“ Barry Kern­feld,  Autor von The Story of Fake Books. Bootlegging Songs to Musicians , interviewte sogar die Macher, half ihnen jedoch bei der Tarnung, indem er ihre Identität nicht preisgab.  Mike O’Malley: „They were stu­dents, and they wanted both to fund their stud­ies and also to give music stu­dents a bet­ter, more sophis­ti­cated, hip­per set of charts. They ran off copies at a copy cen­ter, and it quickly went viral“.

Die erste legale Ausgabe von Hal Leonhard (6th Edition) kam erst 2004 auf dem Markt, allerdings hatte der Verlag all jene Songs getilgt, bei denen die Urheberrechte nicht einwandfrei ermittelt werden konnten. So fehlten fantastische Stücke wie „Alone together“ oder „On Green Dolphin Street“, was die Akzeptanz erschwerte, obwohl andere hinzugefügt wurden.

Inzwischen gibt unzählige Sammlungen, Michael Sattler hat sie auf einer eigenen Seite zusammengestellt und natürlich das iReal Book  als App für iphone und iPad – Early birds konnten sogar noch die Musik dazu ergattern. Die Entwicklung der einzelnen Ausgaben haben  der Musiker Peter Spitzer, Mo Müller und der Historiker und Hobby-Musiker Mike O’Malley in ihren Blogs ausfühlich beschrieben, alle unbedingt nachlesen!

Die eigentliche Frage allerdings, ob es überhaupt Leadsheets geben solle, da ein richtiger Jazzer alles by ear draufhaben müsse, führt zu einem neuen Blogpost.

http://peterspitzer.blogspot.de/2011/04/review-story-of-fake-books-and-6th.html
http://www.jazzwebsite.blogspot.de/2006/06/real-book-story-of-jazz-bibel.html
http://www.jazzwebsite-reviews.blogspot.de/
theaporetic.com/?p=1094
http://www.michaelsattler.de/realbooks/

Real Book, Bibel der Jazzer (Teil 1)

Die Tune-Dex-Cards waren nur 3×7 Zoll klein. Sie sind die Mutter aller real exi- stierenden Real Books. Erfunden hat sie  Mr. George Goodwin, der sehr rechschaffenene Programmdirektor bei W S B, einer Radio-Station in Atlanta, GE.     c/  Kevin Fleming

Das Jazz-Standardrepertoire findet sich im Real Book.  Ein ominöser Name, zu dessen Entstehung mehrere Hypothesen existieren:  Einige vermuten, dass eine profane lautliche Verwechslung mit dem Reelbook, jener Sammlung von schottischen und irischen Volkstänzen vorliegt. Auf Englisch heißt to reel  „taumeln, wirbeln, aufspulen“, ein Reel ist aber auch eine Papierrolle (bzw. Film- oder Kabel- Rolle oder Garn-Spule). Hier wurzelt das showreel, ein Demoband, auf dem Musiker Stücke bei Verlagen oder zu Wettbewerben einreichen. Der Historiker Mike O‘ Malley schreibt in seinem Blog The Aporetic, dass sich das Real im Namen der Sammlung ironisch von den zahlreichen falschen Akkorden in den zuvor existierenden Fakebüchern abzugrenzen versucht http://theaporetic.com/?p=1094 . Ein Qualitätssiegel mit Augenzwinkern, wenn man so will, schließlich finden sich auch im Realbook noch Transkriptionsfehler. Was sind überhaupt Fake Books ? Diese illegalen, von Hand erzeugten Lied-Abschriften kursierten in Lose-Blatt-Sammlungen während der 30er und 40Jahre. Barry Kernfeld hat in The story of fake-books. Bootlegging Songs to Musicians erforscht, wo sie herkamen.

Jetzt geht’s auch endlich mal mit rechten Dingen zu: George Goodwin,  Programm-Direktor der WSB- „Welcome South, Brother“ – Radiostation in Atlanta, Georgia, erfand 1942 die „Tune-Dex-Cards“ . Das waren etwa 7,8 x 12,7 cm kleine Karteikarten (engl. Indexcards) mit den wichtigsten Angaben zu populären Songs:  Auf der vorderen Seite standen Melodie, Liedtext, Akkordsymbole, hinten Komponist, Texter, Verlag –  und Preisangaben für die zu kaufenden Noten. Goodwin hatte seinen eigenen Firmennamen – „Tune-Dex Inc.“ – als Trademark eintragen lassen und befand sich mit der Nutzung seiner Karten bis 1963 immerhin 21 Jahre auf der legalen Seite. Er konnte sich das Copyright von den Lizenzinhabern für seine Dex-Cards einholen, weil er sie nur als handliches Hilfsmittel im Studio während der Radio-Live-Recordings oder zur Absprache von Playlists einsetzte. Außerdem war er 1948 mit dem Pulitzer-Preis für seine Leistungen beim Atlanta Journal ausgezeichnet worden (das zur WSB-Radiostation gehörte). Sein Name stand also für Seriosität. Man darf nicht vergessen, dass die Rundfunkstation ab den Dreißigern erheblich an Bedeutung gewannen, weil in den Zeiten der Depression die Schallplattenproduktion stark zurückging und auch die Broadwayshows weniger Publikum verzeichneten (vgl. Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2001-Verlag, S. 89f).

Vermutlich aufgrund einer Vorgabe der Rechteinhaber oder aus Selbstschutz druckte er auf seine Karten „Warning! This copy is  intended for PROFESSIONAL use ONLY, an anyone found reselling it will be prosecuted under the copywright law oft he copywright owners.“ http://homer.gsu.edu/blogs/library/2010/10/13/popular-music-tune-dex-cards/tunedex/

Fast unsichtbar: das Copyright im Miniformat

Man kann sich vorstellen, wie es weiterging: aus dem Spickzettelformat wurden ausgewachsene Din A4 Seiten mit bis zu drei Songs auf einer Seite. Der vordere Teil der Karten nahm jedenfalls immer mehr Platz ein, so viel, dass die rückseitigen Angaben wie Preis und Copyrights immer stärker nach unten auf die Seite rücken mussten. Schließlich blieb so wenig Platz, dass man  die Angaben kaum noch lesen konnte oder gar lesen können sollte… ?! However, ein Bild so eines frühen Fakesheets sehen wir unter diesem Link http://www.cisum.info/oldfakebook.jpg  Diese total illegalen Fake Books kursierten.  To fake heißt im Englischen übrigens auch „improvisieren“,  etwa über ein Leadsheed. Wie es weitergeht mit dem Real Book, das in – sehr beachtlicher, aber immer noch sehr illegaler ­– Fleißarbeit am renommierten Berklee College of Music entstand, folgt in Teil 2 dieses Blogs.

Weitere Quellen zu diesem Artikel finden sich hier. http://digitalcollections.library.gsu.edu/cdm/ref/collection/findingaids/id/80
Inhaltsangabe des Buchs von Kernfeld http://chapters.scarecrowpress.com/08/108/0810857278ch1.pdf
Pulitzer Preis http://projects.ajc.com/services/info/history/
Reelbooks: http://www.bassic.ch/forum/topic.asp?TOPIC_ID=14810574

Strukturiert, chaotisch, organisch? Kleine Sessiontypologie

Typ 1  – Die Fake-Session.
Sie ist überstrukturiert und planwirtschaftlich organisiert. Verglichen mit ihr erscheint die Anmeldeprozedur bei der KFZ-Stelle libertinär. Nummer ziehn, Schilder drucken, abfahrn? Nicht bei der Fake-Session. Zwar fragt der Sessionleiter auch hier: „Was willst du machen?“ und „kein Problem, das kriegen wir schon hin“ (s. Blogbeitrag:  Fünf typische Ansagen… http://bit.ly/LSxdUo). Aber dann kommt  eine Besetzung nach der andern auf die Bühne, die geschlagene zweieinhalb Stunden die Stücke ihrer Setlist abarbeiten. Alles generalstabsmäßig durchgeplant. Einsteigen? Unerwünscht. In Wahrheit sind das natürlich keine Sessions, sondern Konzerte mit festen Combos, die öffentlich aufführen, was sie in den letzten Wochen hinter verschlossener Tür geübt haben.  Bei der Fake-Sesssion geht alles seinen gewohnten bürokratischen Gang. Nur zum Schein klebt das Lable an der Tür, das Spielerische, Experimentelle, ja Risikobehaftete jeder echten Session wird gewissenhaft erledigt.

Typ 2 -Die Brutalo-Session
Hierbei handelt es sich um eine Session nach dem Prinzip j‘aime le brute und meist läuft das  so:   I  c  h   [hier den Musiker mit dem größten Bühnen-Ego ensetzen] kenne das tune, mein Kumpel, der Bassist, auch und der Drummer hat’s wenigstens schon mal gehört. Darum schnell mit einem „Aehh, Aehh, Aehhh!“ (One, two three!) ins Horn stoßen und Boden machen. Gemeinsam starten? Forget it! Abstimmen, ob fünf unisono-Bläser dem armen kleinen Bossa-Thema vielleicht zu arg zusetzen? Bullshit! Die ausgewählten Stücke klingen dann meist auch so. Ein unsauberer Einstieg ebnet holprig den Weg in das Stück, aber nach vier Takten hat die andere Hälfte der Musiker allmählich erkannt – und im Realbook gefunden -, was gespielt wird. Zum Glück wird das Thema das Stückes meist wiederholt. Zum Glück? Bei der Brutalo-Sessions notwendigerweise, denn der zweite Durchlauf sitzt.

Typ drei – Die organische Session
Sie wird manchmal auch „Richtig-geile-Session“ oder „Voll abgefahrne-Session“ genannt. Organische Sessions laufen mit oder ohne Leiter insgesamt sehr gut. Obwohl viel ausprobiert wird und manches danebengeht, sind Konzentration wie Stimmung hoch. Weil alle aufeinander hören und jedes Stück mit einer „Zusammen beginnen, zusammen aufhören“ – Einstellung gespielt wird. Das lässt überraschend viel Freiheit für alles dazwischen Liegende, eben die Improvisation. Bei der organischen Session eröffnen sich zwischen den Musikern und ihren Instrumenten Dialoge und manche Erzählungen sind spannend wie bei 1001 Nacht.