Monatsarchiv: August 2012

Mit oder ohne? Noten und Jazz

c/ Marian Bijlenga

Noten? Natürlich! Dank an die niederländische Künstlerin  Marian Bijlenga (Visual Artist)

Die schwarzen Punkte und die hot blackmusic fanden relativ spät zueinander, vielleicht führen beide deshalb noch heute eine eher lockere Verbindung. Der Grund lag darin, dass die meisten schwarz-afrikanischen Musiker sich ihr Handwerk durch Imitationslernen erarbeitet hatten und sehr gut nach Gehör spielen konnten. Dafür „improvisierten sie und spielten hot, d.h. mit Ausdrucksmitteln, die in der afroamerikanischen Volksmusik  ihren Ursprung hatten. Ihre Musik war im Wesentlichen instrumentaler Blues“  (aus: Sozialgeschichte des Jazz, Ekkehardt Jost, 2001-Verlag,  S. 41). Demgegenüber folgte die musikalische Ausbildung der Kreolen an der europäischen Stilistik, inklusive dem Erlernen der Kunst des Vom-Blatt-Spielens.  Improvisation war nicht vorgesehen. Im Gegenteil: „Auf die illiteraten Brüder und deren  unkultivierte Musik sahen die Kreolen verächtlich herab (ebd. S. 41). Rivalität, wohl auch ein gewisser Neid der Notisten auf die besonderen Fähigkeiten der musikalischen Analphabeten schloss das nicht aus: Der 14jährige „Little Louis“ Armstrong erlebte, mit welchen Tricks der Kornettbläser Freddie Keppard seine musikalischen Ideen vor Kopisten zu bewahren suchte: „Wenn er zum Beispiel bei Paraden spielte, fiel er dadurch auf, dass er (typisch für einen Kreolen) seine Hand mit einem Taschentuch umwickelte, damit die anderen Kornettbläser seinen Fingersatz nicht sähen. Ich fand das blöd; aber das war echt Freddie!“ (Louis Armstrong, mein Leben inNew Orleans, Diogenes, 1977,  S.55)

Armstrong verfügte über ein exzellentes Gehör. Er brauchte keine Fingersätze zu sehen, um eine musikalische Phrase oder ein bestimmtes ‚Lick‘ zu reproduzieren. Als er sein erstes festes Engagement in der Band von Kid Ory erhält – immerhin als Ersatz für den bekannten Kornettisten Joe Olivier – bewahrt ihn diese Gabe vor Lampenfieber und einem möglichen Versagen: „Da ich Joe immer zugehört hatte, wenn er mit Kid Ory spielte, hatte ich fast alles von ihm behalten. Ich beherrschte mein Instrument schon sehr gut, hatte ein vorzügliches Gehör (ich habe es immer noch) und konnte sehr rasch „folgen“ (ich kann es heute noch).“ (Armstrong, S. 145)

Dass es zwischen Notisten und Auswendigspielern zu einer Annäherung kam, lag unter anderem an den Brass-Bands, weil hier die sogenannten Routiniers, also erfahrene „ear musicians“  (Wiliam J. Schafer) und notenkundige Musiker zusammenspielten (nach E. Jost, S.45).  Die Brass Bands  in New Orleans waren fest in das gesellschaftliche Leben integriert, sie spielten zu Wohltätigkeitsveranstaltung, Paraden, Gartenparties, Beerdigungen und so fort. Stilistisch gesehen führte die Verschmelzung kreolisch-europäischer und afro-amerikanischer Musikkonzepte zum Jazz, wie wir ihn heute kennen, mit Blue Notes, off beats, Synkopen, Growl- Effekten  usw. aber auch klassischen Kadenzen, Downbeats  – und einem europäischen Notensystem.

Als die Unterhaltungsindustrie erkannte, dass mit Jazzmusik Geld zu verdienen war, begann  der Siegeszug der Notisten, besonders, wenn es um komplizierte Partituren ging, waren sie überlegen. Sie konnten in jeder Formation spielen, wogegen die anderen auf ihre vertrauten Bands festgelegt waren (E. Jost, S. 50).

Heute kann die überwiegende Mehrzahl der Jazzmusiker sehr gut Noten lesen – auch ein Ergebnis der verstetigten Akademisierung des Fachs. Dennoch hat sich die Tradition des learning and playing by ear gehalten. Ein versierter Jazzer kann zwischen 400 bis 600, manchmal sogar bis zu 1.000 Standardstücke (aus dem Realbook) auswendig spielen und kennt die dazugehörigen Harmonien. Daher kommen die meisten Profimusiker auf Jam-Sessions ohne Notenblatt auf die Bühne. Einigen professionals gilt es als No-Go, das vorgeschlage Stück bei einer Session nicht sofort auswendig spielen zu können. Allenfalls eine ungewöhnliche Tonart – zum Beispiel, weil die Stimme eines Vokalisten eine Transposition erfordert – erlaubt einen diskreten Blick ins Leadsheet – pardon, inzwischen ins iPad oder iphone. Auf anfängertauglichen Bühnen wird das Thema mit oder ohne? bei Sessions eher locker gehandhabt.

Es gibt ein schönes Foto von Guiseppe Pino, dem unvergleichlichen italienischen Jazz-Fotografen. Seinen Bildband „Jazz my Love“ muss jeder Jazzliebhaber mindestens einmal durchblättert haben – aber Achtung, es wird das längste Schmökern seines Lebens, so viel sei vorab verraten. Gleich am Anfang gibt es eine wunderbare Aufnahme, die das perfekte Sinnbild für diesen Post wäre. Sie zeigt einen schwarzen Musiker am Tenorsaxophon, der 1973 vor dem mächtigen „The Bank of New York Building“ konzentriert und versunken spielt. Am Boden ein kleiner Teller mit lausigen Pennies und einer gefalteten (One-? oder Five-?)-Dollarnote. Eine weiße Passantin geht achtlos vorüber, eine schwarze junge Frau lauscht verstohlen in der Ecke. Ist sie skeptisch über den gewählten Standort? Wir wissen es nicht. Vor dem Musiker jedenfalls steht ein Notenständer. Darauf: Nichts…

http://www.perlentaucher.de/buch/giuseppe-pino/jazz-my-love.html
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Real Book, Bibel der Jazzer (Teil 2)

„Success has many parents but failure is always an orphan.“ John F. Kennedy

Keine Regel ohne Ausnahme. Denn zum Real Book will das Diktum des Präsidenten nicht recht passen. Zwar ist das Buch der Bücher mehr als erfolgreich, aber offiziell traut sich niemand, seine Vaterschaft anzunehmen.  So bleibt das am Berklee College of Music in geheimer Mission geschaffene Wek bis auf weiteres Waise. Mindestens drei Männer stehen in Verdacht, an seiner Erzeugung im Untergrund beteiligt zu sein: Der Bassist Steve Swallow, der Pianist Paul Bley und der Komponist Stu Balcomb.  Diese Argumente geben der Vermutung Nahrung: Etliche Stücke aus der ersten Auflage des Real Books entstammen von den Genannten oder aus dem Umkreis ihrer Freunde (Pat Metheny, Chick Corea). Aber das kann auch schlicht dem Zeitgeschmack geschuldet sein. Steve Swallow und Paul Bley haben ihre Beteiligung an der Urheberschaft nie hart dementiert. Da die erste Ausgabe handschriftlich transkribiert wurde, dürfte die Zuordnung, zumindestens der Abschrift, eigentlich nicht unmöglich sein. Der Hobby-Musiker und Historiker Mike O’Malley vermutet in seinem Blog The Aporetic:

„The Real Book was orig­i­nally drawn up by some­one  with really good musi­cal pen­man­ship: some­body who, before the dig­i­tal age, worked pro­fes­sion­ally as a copy­ist or arranger.“ Barry Kern­feld,  Autor von The Story of Fake Books. Bootlegging Songs to Musicians , interviewte sogar die Macher, half ihnen jedoch bei der Tarnung, indem er ihre Identität nicht preisgab.  Mike O’Malley: „They were stu­dents, and they wanted both to fund their stud­ies and also to give music stu­dents a bet­ter, more sophis­ti­cated, hip­per set of charts. They ran off copies at a copy cen­ter, and it quickly went viral“.

Die erste legale Ausgabe von Hal Leonhard (6th Edition) kam erst 2004 auf dem Markt, allerdings hatte der Verlag all jene Songs getilgt, bei denen die Urheberrechte nicht einwandfrei ermittelt werden konnten. So fehlten fantastische Stücke wie „Alone together“ oder „On Green Dolphin Street“, was die Akzeptanz erschwerte, obwohl andere hinzugefügt wurden.

Inzwischen gibt unzählige Sammlungen, Michael Sattler hat sie auf einer eigenen Seite zusammengestellt und natürlich das iReal Book  als App für iphone und iPad – Early birds konnten sogar noch die Musik dazu ergattern. Die Entwicklung der einzelnen Ausgaben haben  der Musiker Peter Spitzer, Mo Müller und der Historiker und Hobby-Musiker Mike O’Malley in ihren Blogs ausfühlich beschrieben, alle unbedingt nachlesen!

Die eigentliche Frage allerdings, ob es überhaupt Leadsheets geben solle, da ein richtiger Jazzer alles by ear draufhaben müsse, führt zu einem neuen Blogpost.

http://peterspitzer.blogspot.de/2011/04/review-story-of-fake-books-and-6th.html
http://www.jazzwebsite.blogspot.de/2006/06/real-book-story-of-jazz-bibel.html
http://www.jazzwebsite-reviews.blogspot.de/
theaporetic.com/?p=1094
http://www.michaelsattler.de/realbooks/

You can make a pretty fucking great noise

 

„You can make a pretty fucking great noise when you are part of the horn section.“ Nick Hornby, Schriftsteller

(aus: Not a Star, Berlitz Publishing 2009, S. 13)